Фомина О.А.: Стихосложение В.С. Высоцкого и проблема его контекста
3. Стихосложение В. С. Высоцкого в музыкальных контекстах

3. СТИХОСЛОЖЕНИЕ В. С. ВЫСОЦКОГО В МУЗЫКАЛЬНЫХ КОНТЕКСТАХ

3.1. Вводные замечания о характере музыкальных контекстов

В предыдущей второй главе было рассмотрено стихосложение Высоцкого в контексте таких вершинных достижений русской поэзии как Пушкин, Некрасов, Маяковский. Настоящая глава посвящена музыкальным контекстам. Их привлечение совершенно очевидно, поскольку речь идет о стихосложении барда. Первым музыкальным контекстом мы называем блатной фольклор, который, по мнению многих исследователей, оказал значительное влияние на поэта, но не был до нас исследован с точки зрения стихотворной техники. Вторым музыкальным контекстом является авторская песня, которую мы представляем, отчасти, по материалам исследования метрического репертуара гитарной поэзии Дж. Смита (см. выше названную статью «Метрический репертуар русской гитарной поэзии»), в значительной мере – по собственным материалам статистического анализа метрики, строфики, каталектики, графики Галича. Мы отдаем себе отчет в том, что эти контексты, сближающиеся по музыкальной природе, различны по эстетическому уровню и, главное, как будет показано в главе, по характеру взаимодействия со стихосложением Высоцкого. Пока подчеркнем два важных момента: 1) фольклор оказывал влияние не только на Высоцкого, но и на других создателей авторской песни; 2) Высоцкий не только испытывал влияние авторской песни, но и сам был одной из центральных фигур, формировавших ее. Это сложное взаимодействие контекстов определяет последовательность расположения параграфов и характер нашего сопоставления (данные по блатному фольклору используются при характеристике и первого контекста, и второго).

3.2. Стихосложение В. С. Высоцкого в контексте блатного фольклора

3.2.1. Вводные замечания

Проблема «Высоцкий и блатной фольклор» была впервые поставлена в отечественном литературоведении в начале 90-х годов ХХв. Одними из первых к ее изучению обратились А. В. Скобелев и С. М. Шаулов (Скобелев, Шаулов, 1991). В дальнейшем она разрабатывалась И. Ефимовым и Н. Клинковым (Ефимов, Клинков, 1996), А. В. Кулагиным (Кулагин, 1997, с. 14-62; 2001 а), Л. Г. Кихней и Т. В. Сафаровой (Кихней, Сафарова, 1999; Сафарова, 2001 а, б; 2002), В. И. Новиковым (Новиков, 2002, с. 58-67), И. А. Соколовой (Соколова, 2002, с. 104-126) и другими исследователями (Евтюгина, 1992, 1993; Немчик, 1999; Колошук, 2001). В этих работах сопоставление осуществлялось на уровне тематики, мотивов, жанров, лексики и др. Насколько нам известно, сравнение стиховых форм Высоцкого и блатного фольклора проведено впервые нами на материале метрического репертуара (Фомина, 2004 в). В настоящем параграфе исследование расширено за счет анализа других стиховых формантов.

Анализ стиховых форм блатного фольклора выполнен по изданию: В нашу гавань заходили корабли. Песни / Сост. Успенский Э. Н. и Э. Н. Филина, – М.: Омега; Денис-Альфа, 1995 [57]. Выбор именно этого сборника объясняется тем, что он является одним из первых наиболее полных и репрезентативных изданий, о чём свидетельствует обращение к нему современных исследователей (в частности, А. В. Кулагина, Л. Г. Кихней и Т. В. Сафаровой). Более поздние издания дополняются новыми песнями, которые часто созданы уже в конце ХХ – начале ХХI века. Мы же преследуем цель максимального хронологического сближения творчества Высоцкого и блатного фольклора, поэтому и обращаемся к данному изданию. О том, что сборник содержит современные для Высоцкого песни, может свидетельствовать тот факт, что в нём нами обнаружены две песни самого Высоцкого – «Рецидивист» и «У тебя глаза – как нож…». Первая песня в сборнике блатного фольклора публикуется без названия:

Процитированные тексты практически дословно совпадают. Различия – в отдельных словах, отсутствии заголовка и пропуске четырех строк в фольклорном варианте. Кроме того, эти два текста отличаются по строфике. Так, в песне Высоцкого «Рецидивист» используются нетождественные по метрике катрены, в блатном фольклоре – нетождественные по метрике и количеству строк 10-стишия и 6-стишия. Вторая песня Высоцкого «У тебя глаза – как нож…» опубликована в сборнике с изменениями отдельных слов и пропуском одного куплета. Стиховедческие характеристики (метрика, строфика, каталектика) в этих текстах совпадают. В данных примерах мы наблюдаем явление «фольклоризации» авторской песни. Это явление ещё раз убеждает в правомерности сопоставления творчества Высоцкого и блатного фольклора, а также свидетельствует о том, что поэт не только испытывал на себе влияние этой традиции, но и отчасти сам её формировал.

532 текста (21651 строка) Высоцкого и 278 текстов (8091 строка) блатного фольклора. Сопоставление проводится по следующим параметрам: 1) метрика; 2) строфика; 3) каталектика. [58]

3.2.2. Метрика В. С. Высоцкого и блатного фольклора

Анализ метрики осуществляется с точки зрения: а) соотношения классических и неклассических форм; б) метрического репертуара; в) пропорций монометрии и полиметрии. Статистические данные соотношения классических и неклассических форм приводятся в таблице 1.

Таблица 18

Соотношение КЛ и НКЛ.

(данные по статистике текстов)

размеров, по данным М. Л. Гаспарова, – характерная примета стиха 2-й половины ХХ в., когда с «<…>1935г. доля неклассических размеров в русском стихе стремительно падает вдвое и более уже не поднимается <…> Даже выступление Рождественского, а потом Вегина, Сосноры и других поэтов 1950 – 1970 гг. не изменило общих соотношений» (Гаспаров, 2002, с. 270). Однако НКЛ используются и у Высоцкого (12%), и в блатном фольклоре (более 15%), и даже в большей мере, чем у многих поэтов – современников. Таким образом, активное использование НКЛ – общая особенность стиха Высоцкого и блатного фольклора.

Статистические данные по метрическому репертуару Высоцкого и блатного фольклора приводятся в таблице 19.

Таблица 19

Метрический репертуар

(данные по статистике текстов)

Как подчеркивалось нами в первой главе, в метрическом репертуаре Высоцкого складывается необычная для русской поэзии последовательность: на первом месте – ямбы, на втором – 3-сложники, на третьем – хореи. Высокий показатель 3-сложных размеров квалифицировался нами как специфическая черта стихового облика поэта и объяснялся влиянием традиции некрасовского стиха. Как показал статистический анализ, эта особенность свойственна и блатному фольклору, в котором 3-сложники обгоняют не только хореи (как у Высоцкого), но и ямбы, становясь лидерами метрического репертуара (21,6%). Подобная картина для стиха ХХв. – явление уникальное. Исследователь Т. С. Гвоздиковская указывает, что преобладание 3-сложных размеров над 2-сложными встречается только у одного из 40 поэтов второй половины ХХ в. – у С. Куняева (Гвоздиковская, 1985, с. 294). Как отмечалось нами в первой главе, Высоцкий внедряет 3-сложники уже в самом начале творческого пути, и в первом периоде его творчества они оказываются в числе лидеров по частотности употребления. В данном случае интересен тот факт, что именно в этом периоде блатная тема превалирует над остальными, занимая 72%. Таким образом, можно говорить о 3-сложниках как об одном из специфических стиховых средств выражения блатной темы, которое находит своё воплощение и развитие в авторской песне Высоцкого.

Мы уже указывали, что 3-сложники в русской поэзии получили балладную экспрессию, и Высоцкий продолжает эту традицию, поскольку многие его сюжетные произведения, написанные 3-сложными размерами, имеют в названии указание на жанр баллады. Наш анализ показал, что в блатном фольклоре эта тенденция также находит отражение (ср.: «Баллада о брошенном корабле», «Баллада о бане» Высоцкого и «Баллада о загубленной любви» из блатного фольклора).

Детальный анализ 3-сложников во многом усиливает типологическое сближение творчества Высоцкого и блатного фольклора. Так, в обоих случаях мы наблюдаем одинаковую последовательность: на первом месте – анапест, на втором – амфибрахий, на третьем – дактиль, что свойственно тенденции эпохи. Среди анапеста у Высоцкого и в блатном фольклоре лидирует анапест 3-стопный, что также, как мы указывали в первой главе, характерно для русской поэзии данного периода. Отметим, что в ряде случаев произведения Высоцкого и блатного фольклора, написанные 3-стопным анапестом, обнаруживают не только метрическое, но и тематическое, жанровое сходство, оказываются идентичными с точки зрения строфики. Так, песня Высоцкого «Городской романс» в этих аспектах может быть сопоставлена с блатными песнями «Штаны» и «Шёл вчера я в толпе городской…». Эти три песни относятся к блатной теме, написаны в жанре новеллы [59], повествование в указанных текстах ведётся от первого лица, совпадает метрика (Ан3), строфика (тождественные катрены). «Городской романс» и «Штаны» – это песни об обманутых чувствах и надеждах (общность мотивов). Герой Высоцкого – попавший в милицию преступник – вор:

Я однажды гулял по столице – и
Двух прохожих случайно зашиб, –

Я увидел её – и погиб.

В финале влюблённого постигает разочарование – он узнает, что его возлюбленная торгует собой. Однако ситуация преподносится с юмором: сентиментальные ноты заменяются новеллистическим юмористическим пуантом:

<…>

Говорил я, что жизнь потеряна,
Я сморкался и плакал в кашне, –
А она мне сказала: «Я верю вам –
И отдамся по сходной цене».

В блатной песне «Штаны» чувства героя также обмануты, причём развязка сюжета наступает тоже в предпоследнем катрене:

<…>

Берег медленно так приближался,
Ты ушла, не сказав и двух слов,
А я, бедненький, в лодке остался –
Без тебя, без весла, без штанов.

Последние катрены двух песен подводят итог – оба героя выражают эмоции через действия, но герой Высоцкого выплёскивает агрессию на героиню, а герой блатного фольклора замыкает её на себя:

<…>

Я ударил её, птицу белую, –
Закипела горячая кровь:

Моя с первого взгляда любовь…

(Высоцкий, «Городской романс», I; 72 )

<…>

И в порыве безумного гнева
Я очки на себе изломал,
И, оставшись в костюме Адама,
Я по городу гордо шагал.

(блатной фольклор, «Штаны», с. 321)

«Городской романс» Высоцкого и песня блатного фольклора «Шёл вчера я в толпе городской» также обнаруживают типологическое сходство в указанных выше аспектах, и, кроме того, имеют одинаковое место действия: город – милиция.

Среди амфибрахиев у Высоцкого, как отмечалось в первой главе, преобладает разностопный (см.: «Я женщин не бил до семнадцати лет» и др.). Его частое использование для поэзии советского периода необычно, т. к. этот размер продолжает сокращать употребительность (Гаспаров, 2002, с. 273). Между тем, он разрабатывается в блатном фольклоре, правда, в меньшей степени, чем у Высоцкого (см.: «Шура»). В блатном фольклоре среди амфибрахиев лидером выступает более архаический, восходящий еще к романтической традиции 3-стопный амфибрахий (см.: «Над озером чаечка вьётся…»), который во второй половине XX века начинает возрастать (Гвоздиковская, 1985, с. 298; Гаспаров, 2002, с. 273). Примечательно, что 3-стопный амфибрахий был освоен Высоцким раньше всех остальных – уже в первый год творчества (см.: «Сорок девять дней»), что подтверждает мнение исследователей о влиянии блатного фольклора на раннее творчество поэта.

Анализ дактиля – это дактиль разностопный (ср.: «Наши помехи эпохе под стать…» Высоцкого и «Там, на закате, заря догорает…» из блатного фольклора).

Обратимся к типологическому сопоставлению 2-сложников. Как отмечалось выше, ямбы у Высоцкого занимают первое, в блатном фольклоре – второе место. В первой главе мы указывали, что у Высоцкого в этой метрической группе лидирует 5-стопный ямб:

Я только малость объясню в стихе –
На все я не имею полномочий…
Я был зачат, как нужно, во грехе –
В поту и нервах первой брачной ночи.

(Высоцкий, «Мой Гамлет», II; 47)

В блатном фольклоре преобладает 4-стопный ямб:

Отелло, мавр венецианский,
Один домишко посещал.
Шекспир узнал про это дело
И водевильчик написал.

«Отелло», с. 316)

Высоцкий, как было указано выше, следует тенденции времени, а блатной фольклор предпочитает «ведущий размер всех эпох» (Гаспаров, 2002, с. 272). Мы уже подчеркивали в первой главе тот факт, что традиционно считающийся семантически нейтральным 4-стопный ямб у Высоцкого имеет четко выраженную тематическую закрепленность: этот размер, согласно нашим данным, в большинстве случаев связан с темой смерти. Анализируя тексты блатного фольклора, мы обнаружили, что в 10 из 16 произведений (62,5%) фольклорного контекста, написанных 4-стопным ямбом, также присутствует тема смерти (см.: «Судили парня молодого», «Разлука», «В семье богатого купца…», «Баллада о шуте», «Судили девушку одну», «Суд», «Друг мой милый», «Летчик», «Гибель танкиста», «Отелло»). Сравним:

<…>

Придет и мой черед вослед:
Мне дуют в спину, гонят к краю.
В душе – предчувствие как бред, –
Что надломлю себе хребет –
И тоже голову сломаю.
Мне посочувствуют слегка –
Погибшему, – издалека.

(Высоцкий, «Штормит весь вечер, и пока…», I; 349)

<…>

Машина пламенем пылает,
Моторы лижут языки.
Я вызов смерти принимаю
Одним пожатием руки.
И понесутся телеграммы

Что сын ваш больше не вернется
И не приедет погостить.

(блатной фольклор, «Гибель танкиста», с. 240)

В приведенных текстах повествование ведется от первого лица. Причем, в обоих случаях герой не только описывает свою смерть, но и представляет реакцию на нее окружающих. Таким образом, наличие устойчивого семантического ореола 4-стопного ямба – общая примета стиха Высоцкого и блатного фольклора. То обстоятельство, что в отечественном стиховедении связь этого размера с темой смерти, насколько нам известно, не отмечена, т. е. не выявлена у русских поэтов, позволяет предположить, что ее наличие у Высоцкого – следствие влияния блатного фольклора.

Статистический анализ показал, что на втором месте в обоих случаях оказывается вольный ямб. В этом заключается общая специфическая особенность стиха Высоцкого и блатного фольклора, т. к. вольные размеры в указанный период характеризуются редким употреблением. В первой главе мы отмечали, что сложившийся в русской поэзии жанровый ореол вольного ямба у Высоцкого сохраняется. Сопоставление полученных данных по Высоцкому с результатами анализа блатного фольклора демонстрирует, что в обоих случаях обнаруживается связь с жанром элегии (ср.: «Мне каждый вечер зажигают свечи…» Высоцкого и «Два кольца» из фольклорного контекста), послания (ср.: «Письмо к другу, или Зарисовка о Париже» Высоцкого и «Георгины» из блатного фольклора). Вольный ямб встречается также в новеллах. Так, в блатной песне «На Дерибасовской открылася пивная…», написанной в жанре новеллы, используется вольный ямб с чередованием 6-стопных и 5-стопных строк:

На Дерибасовской открылася пивная.
Там собиралась вся компания блатная.
Там были девушки Маруся, Вера, Рая,
И с ними Вася, Вася Шмаровоз.

(блатной фольклор, «На Дерибасовской открылася пивная», с. 53)

Наш анализ показал, что в произведении «Куда все делось и откуда что берется…» Высоцкий в буквальном смысле цитирует строку из этой песни. О том, что поэт «отсылает» читателя к этому известному тексту свидетельствует факт использования такого же размера – вольного ямба с чередованием 5-стопных и 6-стопных строк:

<…>

Кто с тихим вздохом вспомянет: «Ах, да!» –
И душу господу подарит, вспоминая
Тот удивительный момент, когда
На Дерибасовской открылася пивная?!

«Куда все делось и откуда что берется…», II; 132)

Приведенный пример демонстрирует факт влияния блатного фольклора на поэта. Типологическое сопоставление вольного ямба Высоцкого и фольклорного контекста убеждает в том, что сложившаяся в русской поэзии традиция в обоих случаях сохраняется.

Своеобразие стиха Высоцкого и блатного фольклора проявляется и на уровне использования 6-стопного ямба. Этот малоупотребительный в советской поэзии размер есть у Высоцкого и в блатном фольклоре, в последнем он даже поднимается на четвертое место среди ямбов. В обоих случаях присутствует свойственная 6-стопному ямбу ХХ в. опора на традицию романса (ср.: «Она была в Париже» Высоцкого и «Сиреневый туман» из блатного фольклора).

О типологическом сближении Высоцкого и рассматриваемого контекста свидетельствуют жанровые предпочтения 3-стопного ямба. Этот размер в обоих случаях является периферийным (5 текстов у Высоцкого, 4 текста в блатном фольклоре). М. Л. Гаспаров отмечает, что 3-стопный ямб характеризуется взаимодействием разнородных тенденций, отсюда – семантическое богатство и жизнеспособность этого размера (Гаспаров, 2000, с. 89) [60]. Традиция функционирования 3-стопного ямба в легкой песенной, шуточной и детской поэзии отражена как у Высоцкого, так и в блатном фольклоре (ср.: «Общаюсь с тишиной я…», «Из детства», «Представление орлёнком Эдом Атаки Гризли» Высоцкого и «На острове Таити…» из блатного фольклора). Кроме того, существует более поздняя традиция употребления данного размера в балладах: «<…> балладный 3-стопный ямб с чередованием женских и мужских окончаний <…> продолжает существовать и в советское время – не очень заметно, но довольно устойчиво (Гаспаров, 2000, с. 94-95). Наш анализ показал, что балладный 3-стопный ямб с чередованием женских и мужских окончаний встречается и у Высоцкого, и в блатном фольклоре:

В томленье одиноком
В тени – не на виду –
Под неусыпным оком
Цвела она в саду.

(Высоцкий, «Баллада о цветах, деревьях и миллионерах»; II; 185)

<…>

В каморке полутёмной,
Ах, годы обитал
Цветочек этот скромный
И грустно погибал.

(блатной фольклор, «Маруся отравилась», с. 107)

В данных примерах мы наблюдаем не только совпадение метрики, строфики, каталектики, но и идентичность жанра, темы, мотивов. Проведённый анализ убеждает как в типологической близости текстов Высоцкого и фольклора, так и в том, что традиция 3-стопного ямба отражена в обоих случаях.

хореев у Высоцкого (как отмечалось ранее) лидирует разностопный хорей, в блатном фольклоре он замыкает тройку лидеров. Высокий показатель этого размера выходит за рамки предпочтений советской поэзии, в которой разностопные урегулированные размеры «оскудевают» (Гаспаров, 2002, с. 273). Близким к лидеру у Высоцкого оказывается один из самых популярных в поэзии советского периода 5-стопный хорей, который преобладает в блатном фольклоре. Как показал анализ, у Высоцкого и в фольклорном контексте сохраняется семантический ореол данного размера. В произведениях, написанных 5-стопным хореем, присутствуют мотивы Дороги и Пейзажа (ср.: «К вершине» у Высоцкого и «Золотоискатель» из блатного фольклора), мотивы Жизни и Смерти (ср.: «Енгибарову от зрителей» Высоцкого и «Есть беседка в городе Черкассы…» из блатного фольклора); мотив Любви, любовных переживаний (ср.: «Я любил и женщин и проказы…», «Я всё чаще думаю о судьях…» Высоцкого и «Любовь», «Не губите молодость, ребятушки…» из блатного фольклора). Типологическое сближение обнаруживается также в том, что и у Высоцкого, и в фольклорном контексте 5-стопный хорей часто связан с женскими образами:

Катерина, Катя, Катерина!
Всё в тебе, ну всё в тебе по мне!
Ты как ёлка: стоишь рупь с полтиной,
Наряди – поднимешься в цене.

(Высоцкий, «Катерина, Катя, Катерина…», I; 187)

Ты пришла ко мне не на свиданье,
На свиданье стоном не зовут.
Ты пришла унять моё страданье –
Наложить на рану белый жгут.

(блатной фольклор, «Сестра», с. 257)

Таким образом, в аспекте употребления 5-стопного хорея у Высоцкого и в блатном фольклоре существующая традиция не только продолжает своё развитие, но и обогащается.

Проследим функционирование частотного и хорошо разработанного в русской поэзии 4-стопного хорея«народно-песенной традицией». Если у Высоцкого этот размер – на четвертом, то в блатном фольклоре он оказывается на втором месте среди хореев. Нами выявлено семантическое сходство 4-стопного хорея в произведениях Высоцкого и блатного фольклора: в ряде случаев эти произведения относятся к военной теме. Нам уже приходилось писать о том, что в текстах Высоцкого на военную тему 4-стопный хорей становится лидирующим среди хореев, т. е. этот размер является одним из стиховых средств выражения данной темы (см.: «Реже, меньше ноют раны…», «Песня о госпитале»). Этот факт мы объясняли «оглядкой» на поэму Твардовского «Василий Тёркин» (Фомина, 2001, с. 209). Влияние поэмы ощутимо и в блатном фольклоре (см.: «Вдалеке, в лесах дремучих…», «Чье-то сердце загрустило…», «Из-за гор, из-за карпатских…»). Семантическая близость текстов, написанных 4-стопным хореем, отчетливо видна из следующих примеров:

<…>

Что нам слава, что нам Клава –
Медсестра – и белый свет!..
Помер мой сосед, что справа,
Тот, что слева – ещё нет.

(Высоцкий, «Песня о госпитале», I; 158)

<…>

Впереди идёт повозка,
На повозке – красный крест.
Из повозки слышны стоны:
– Скоро, скоро ли конец?

(блатной фольклор, «Из-за гор из-за карпатских…», с. 258)

В произведениях Высоцкого и фольклорного контекста употребление 4-стопного хорея связано и с народной тематикой (ср.: «Как во городе во главном…», «Разбойничья» Высоцкого и «Верёвочка» из блатного фольклора). Любопытно, что в двух произведениях, написанных 4-стопным хореем, действие происходит на «прославленной» Высоцким Канатчиковой даче (ср.: «Письмо в редакцию телевизионной передачи «Очевидное – невероятное» из сумасшедшего дома – с Канатчиковой дачи» Высоцкого и «Балалаечку свою…» из блатного фольклора). Этот яркий факт свидетельствует о типологическом сближении Высоцкого и фольклорного контекста и, по нашему предположению, является фактом влияния поэта на блатной фольклор, поскольку его песня была очень популярна.

Отметим также, что и у Высоцкого, и в блатном фольклоре присутствуют 7-стопный и 8-стопный хореи – редкие для классической поэзии сверхдлинные размеры (ср.: «Запретили все цари всем царевичам…», «Пародия на плохой детектив» Высоцкого и «Всё равно война…», «Весенняя песенка» из блатного фольклора).

Детальный анализ (НКЛ) выявляет ряд типологических сближений Высоцкого и фольклорного контекста. Так, в обоих случаях используется 5 неклассических форм: тактовик, дольник, акцентный стих, 3-сложники с переменной анакрузой, логаэд. Примечательно, что все эти формы присутствуют у Высоцкого уже в первый период творчества, когда (как отмечалось выше) блатная тема была для него главной. Таким образом, использование указанных форм НКЛ также можно считать одним из специфических стиховых средств выражения блатной темы. Типологическое сближение Высоцкого и фольклорного контекста усиливается наличием общего лидера среди НКЛ – тактовика (ср.: «Cначала было Слово печали и тоски…», «Песенка про Козла отпущения» Высоцкого и «Роза», «Белые туфельки» из блатного фольклора). Преобладание тактовика не свойственно поэзии советского периода, отдающей предпочтение дольнику (Гаспаров, 2002, с. 276). Тенденцию эпохи в большей мере отражает блатной фольклор, в котором дольник – на втором месте (см.: «Беспризорник»), у Высоцкого – на четвёртом (см.: «Песня о звёздах»). Но главным расхождением в аспекте употребления НКЛ, по нашим наблюдениям, являются сами причины возникновения этих форм. Так, у Высоцкого их внедрение вполне осознанно: перебои ритма, акценты ему необходимы для создания образа:

<…>

…Все обиды мои – годы стёрли,
Но живу я теперь как в наручниках:
Мне до боли, до кома в горле
Надо встретить того попутчика.

(Высоцкий, «Попутчик», I; 81)

Использование НКЛ в блатном фольклоре часто является, на наш взгляд, не осознанным приёмом, а следствием недостаточного владения стихотворной техникой:

Луна озарила зеркальные воды,
Где с милой гуляли вдвоём,
Так тяжко и нежно забилось моё сердце –
Ушла, не сказала ничего.

(блатной фольклор, «Беглец», с. 87)

Эти наблюдения подтверждаются рассмотрением переходных метрических форм – их процент в блатном фольклоре почти в два раза выше, чем у Высоцкого (ср.: «О нашей встрече», «Нам вчера прислали» у Высоцкого и «На Варшавском вокзале», «Валентина» в блатном фольклоре).

В аспекте использования полиметрии нами выявлены и типологические сближения, и разграничения. Так, процент полиметрии у Высоцкого в 2 раза выше, чем в блатном фольклоре (соответственно, 38,9% и 16,5% по статистике текстов). Типологическое сближение заключается в том, что и у Высоцкого, и в блатном фольклоре используется кусковая, разлитая полиметрия и смешанный тип. Нам уже приходилось писать о том, что у Высоцкого активно разарабатывается как кусковая, так и разлитая полиметрия (Матяш, Фомина, 2001, с. 23). В блатном фольклоре явным лидером выступает кусковая ПК, представляющая собой в большинстве случаев чередование куплетов и припевов, написанных разными размерами:

Цыганка с картами, дорога дальняя,
Дорога дальняя, казённый дом,
Быть может, старая тюрьма Центральная
Меня, мальчишечку, по новой ждёт.
Припев: Таганка, все ночи, полные огня,
Таганка, зачем сгубила ты меня?
Таганка, я твой бессменный арестант,
Погибли юность и талант
В твоих стенах.

(блатной фольклор, «Таганка», с. 71)

У Высоцкого и в блатном фольклоре на третьем месте – смешанный тип, когда отдельные звенья кусковой ПК представляют собой разлитую ПК (ср.: «Рецидивист», «Так оно и есть…» у Высоцкого и «Цыц вы, шкеты, под вагоном…», «Юнга Билл» в блатном фольклоре). Таким образом, в аспекте использования полиметрии Высоцкий и блатной фольклор отражают разные тенденции: блатной фольклор в большей мере продолжает традицию «музыкальной» полиметрии, восходящую к XVIII в., а Высоцкий создаёт новую стиховую конструкцию, которая вбирает опыт разных эпох: и XVIII в., и XIX в. (обилие и равноправие размеров в ПК), и ХХ в. (разрастание микрополиметрии).

3.2.3. Сопоставление строфики В. С. Высоцкого и блатного фольклора

Как отмечалось в первой главе, с точки зрения строфики в творчестве Высоцкого выделяются три группы: 1) строфические; 2) однострофические; 3) произведения. В блатном фольклоре используются две группы, однострофические тексты отсутствуют.

Таблица 20

Строфика

(данные по статистике текстов)

Типологическая близость проявляется в том, что в обоих случаях, как показывает таблица 20, преобладают строфические формы (ср.: «Позабыв про дела и тревоги…» Высоцкого и «Под частым разрывом гремучих гранат…» из блатного фольклора). Этот показатель вполне предсказуем, поскольку строфичность – характерный признак песенной лирики. Наш анализ показал, что число астрофических текстов в блатном фольклоре выше, чем у Высоцкого (ср.: «Я спокоен – он мне всё поведал…» у Высоцкого и «Снежная королева» в блатном фольклоре). Однако в обоих случаях количество астрофических произведений ниже, чем в русской классической поэзии [61]. Строфические формы Высоцкого и блатного фольклора представлены тремя группами: 1) тождественные; 2) ; 3) сложные строфы.

Таблица 21

Строфические формы

(данные по статистике текстов)

Типологическое разграничение поэта и фольклорного контекста выражается в разных пропорциях этих групп. У Высоцкого, как мы отмечали в первой главе, преобладают нетождественные строфы (см.: «Вот раньше жизнь…», «Дуэт разлученных» и др.). В блатном фольклоре на первом месте – тождественные строфы, ими написаны более половины строфических текстов (см.: «Невеста», «Гибель танкиста», «Шелковый платочек» и др.). В своём предпочтении блатной фольклор отражает общую тенденцию строфики советской поэзии к упрощению, тогда как Высоцкий, напротив, противоречит этой тенденции, отодвигая тождественные строфы на третье, последнее, место. Еще раз подчеркнем, что этот факт объясняется природой его поэзии, поскольку Высоцкий – поэт песенно-речитативный. Драматизм повествования, экспрессия, смена эмоций достигается им не только за счёт сложных комбинаций метров и размеров, но и за счёт строфической организации текста (см., например: «У Доски, где почетные граждане…»).

У Высоцкого и в фольклорном контексте употребляются . Их показатель в блатном фольклоре в 4 раза ниже, чем у поэта. В большинстве случаев сложную строфу образуют куплет и припев (ср.: «Наши предки – люди тёмные и грубые…» Высоцкого и «Я сижу за решёткой…» из блатного фольклора).

О типологическом сближении Высоцкого и блатного фольклора свидетельствует господство среди тождественных строф катренов. Этот факт объясняется тенденцией эпохи, т. к. «<…> советская строфика – царство самой нейтральной из строфических форм: четверостишия» (Гаспаров, 2002, с. 302). Как правило, это катрены с перекрестной рифмовкой и чередованием женских и мужских окончаний, чаще со структурной формулой АвАв (ср.: «Песня про Уголовный кодекс» Высоцкого и «Споём жиган, нам не гулять по бану…» из блатного фольклора). М. Л. Гаспаров отмечает, что 4-стишие этой самой привычной рифмовки АвАв наиболее популярно: в 1970г. им написана треть всех лирических стихотворений (Гаспаров, 2002, с. 302). У Высоцкого и в блатном фольклоре также популярны катрены с рифмовкой аВаВ (ср.: «Песня про стукача» Высоцкого и «Ванинский порт» из блатного фольклора).

Менее распространёнными оказываются строфические композиции с нарушением Правила альтернанса: включением только женских рифм АВАВ (ср.: «Серебряные струны» Высоцкого и «Сигарета», «Граф Родриго и Петрова» из блатного фольклора»). В обоих случаях в тождественных строфах встречается и парный способ рифмовки, где все окончания мужские – достаточно редкий тип для русской поэзии (ср.: «Не бросать», «Не топтать»…» Высоцкого и «Чёрная стрелка», «Ковбой» из фольклорного контекста). Помимо катренов, в творчестве Высоцкого и блатном фольклоре разрабатываются другие строфические формы, которые имеют разные пропорции.

Таблица 22

Тождественные строфы

(данные по статистике текстов)

Как видно из таблицы 22, типологическое сближение Высоцкого и фольклорного контекста выражается в использовании 8-стиший (ср.: «Оплавляются свечи» у Высоцкого и «Танго цветов» из блатного фольклора) и 5-стиший:

<…>

Вот мент идет – идёт в обход,
Губернский розыск рассылает телеграммы,
Что вся Одесса переполнута з ворами
И что настал критический момент –
И заедает тёмный элемент.

(Высоцкий, «Гром прогремел», II; 172)

Когда качаются фонарики ночные,
И вам на улицу опасно выходить,
Я из пивной иду,
Я ничего не жду,
Я ничего уже не в силах изменить.

(блатной фольклор, «Когда качаются фонарики ночные…», с. 77)

– «холостые» (т. е. нерифмованные). Мы уже отмечали в первой главе, что использование «холостых» рифм – специфическая примета строфики Высоцкого. В блатном фольклоре «холостые» рифмы присутствуют в большинстве текстов, по нашим данным – в 57% произведений. Однако наши наблюдения показывают, что употребление «холостых» рифм – не осознанный приём, а скорее следствие слабого владения стихотворной техникой, что обнаруживают следующие примеры:

При бурной ноченьке холодней
Скрывался месяц в облака.
На ту на самую могилку
Пришла красавица моя.

(блатной фольклор, «Друг мой милый», с. 155)

На Варшавском, на главном вокзале
Станционный смотритель прошел,
А на лавке, под серой шинелью
Пригорюнившись сидел офицер.

(блатной фольклор, «На Варшавском вокзале», с. 124)

О примитивности стихотворной техники свидетельствует также обилие «глагольных» рифм, тогда как у Высоцкого рифма более сложная [62]:

Раз в московском кабаке сидели,
Пашка Лавренев туда попал.
И когда порядком окосели,
Он нас на Саян завербовал.

(блатной фольклор, «Раз в московском кабаке сидели…», с. 47)

Эй вы, синегубые!
Эй, холодноносые!

И дыбоволосые!
Эй, мурашкокожаные
Мерзляки, мерзлячки,
Мокрые, скукоженные, –
Начинаем скачки!

(Высоцкий, «Странные скачки», II; 280)

Типологическое разграничение Высоцкого и фольклорного контекста выражается в употреблении более редких строфических форм. Так, Высоцкий, как отмечалось ранее, обращается к 6-стишию (см.: «Дорожная история»), 11-стишию (см.: «Песня Саньки») и 16-стишию (см.: «Мне судьба – до последней черты, до креста…»). В блатном фольклоре эти формы отсутствуют, но встречаются 3-стишие (см.: «Как в Ростове-на-Дону…»), 9-стишие (см.: «Вечерний город весь в электросвете…») и 10-стишие (см.: «Быстро – быстро, как песня…»). Однако случаи употребления этих форм являются единичными.

В первой главе мы акцентировали факт использования Высоцким монорима, который квалифицировался нами как яркая примета его строфики. Анализ показал, что монорим встречается и в блатном фольклоре:

Я о доме часто думал, где моя жена.
А сейчас на все я плюнул, все равно война.
Как-то раз иду деревней, мне кричит одна:
– Отдохни, земляк любимый, все равно война.
Захожу я – в хате пусто, и она одна.
Сел я ближе к ней на стульчик, все равно война.

(блатной фольклор, «Все равно война…», с. 272)

«Все равно война…» – единственный пример из блатного фольклора, когда весь текст представляет собой монорим. В других случаях моноримичными оказываются отдельные композиционные звенья – строфы или фрагменты внутри строф (см.: «Про Муму», «На острове Таити…», «Крамбамбули», «Весенняя песенка» и др.). Если у Высоцкого мы отмечали расширение функций монорима, востребованного для нагнетания эмоций разного плана, усиления драматизма, то в блатном фольклоре монорим используется только в традиционной для него функции создания комического эффекта. Укажем, что монорим встречается у Высоцкого в 7 раз чаще, чем в блатном фольклоре (по нашим данным, 57 и 8 текстов соответственно).

3.2.4. Особенности каталектики В. С. Высоцкого и блатного фольклора

В области каталектики наблюдается типологическое сближение Высоцкого и фольклорного контекста. Анализ показал, что в обоих случаях преобладают мужские окончания, причем нередки тексты со сплошными мужскими окончаниями:

<…>

И соседка опять –
«Алкоголик!» – орет, –
А начнешь возражать –
Участковый придет.

(Высоцкий, «Не бросать», «Не топтать»…», II; 112)

Мать у Саньки прачкою была,
От чахотки вскоре померла.
Озорной у Саньки был отец.
Бросил Саньку, пропился вконец.

(блатной фольклор, «Фитиль», с. 32)

На втором месте по частотности в обоих случаях – окончания. Нами обнаружены тексты, в которых все окончания – женские:

То была не интрижка –
Ты была на ладошке,
Как прекрасная книжка
В грубой суперобложке.

(Высоцкий, «То была не интрижка…», I; 90)

Я гимназистка седьмого класса
Пью политуру заместо квасу
Ах, шарабан мой, американка,
А я девчонка, я шарлатанка

(блатной фольклор, «Шарабан», с. 23) [63]

На третьем месте у Высоцкого и в фольклорном контексте – дактилические окончания. Встречаются тексты со сплошными дактилическими окончаниями:

Как-то вечером патриции
Собрались у Капитолия
Новостями поделиться и
Выпить малость алкоголия.

(Высоцкий, «Семейные дела в Древнем Риме», I; 216)

Мы на день рождения.
Жареное, пареное,
Разные варения…
Тетушка, как правило,
Каждый год рождается,
Вся родня у тетушки
Выпить собирается.
Припев: Улица, улица
Улица широкая,
До чего ж ты, улица,
Стала кривобокая.

(блатной фольклор, «Заявились к тетушке…», с. 365)

Использование дактилических окончаний традиционно связано с традицией русского фольклора (Астахова, 1926) и служит приметой народного стиха. Эта традиция, как видно из примеров, продолжает свое развитие и у Высоцкого, и в фольклорном контексте. Отметим также, что показатель дактилических окончаний, по нашим данным, в обоих случаях высок: соответственно 9% и 7%.

Проведенное исследование позволяет сделать следующие выводы.

I. Типологическое разграничение поэта и фольклорного контекста проявляется в разных предпочтениях:

1) среди ямбов у Высоцкого лидирует 5-стопный, в блатном фольклоре – классический 4-стопный ямб;

2) в блатном фольклоре активнее разрабатывается распространенный в русской поэзии 4-стопный хорей;

3) среди амфибрахиев у Высоцкого преобладает разностопный, а в фольклорном контексте – хорошо освоенный русской поэзией 3-стопный амфибрахий;

ПК (макрополиметрии);

5) в блатном фольклоре отсутствуют однострофические произведения;

6) у Высоцкого более сложная строфика, что выражается лидерством нетождественных и обилием сложных строф, тогда как в блатном фольклоре преобладают тождественные строфы, активно используемые в русской поэзии.

Указанные различия демонстрируют, что блатной фольклор в большей мере испытал влияние русской классической поэзии. Анализ показал, что обилие неклассических и переходных метрических форм в блатном фольклоре свидетельствует не о виртуозности, а, напротив, о недостаточном владении стихотворной техникой, тогда как у Высоцкого их использование является осознанным приемом и яркой приметой стиха.

II. Типологическое сближение Высоцкого и фольклорного контекста заключается в следующем:

1) в преобладании классических форм;

2) в высоком показателе неклассических форм и лидерстве среди них тактовика;

3) в обилии 3-сложников и господстве среди них анапеста;

4) в следовании сложившимся традициям в употреблении 3-стопного, 6-стопного и вольного ямбов; 5-стопного и 4-стопного хореев;

5) в наличии общего семантического ореола 4-стопного ямба, связанного с темой смерти;

6) в преобладании строфических форм;

7) в предпочтении катренов с перекрестной рифмовкой;

8) в использовании редких строфических форм;

9) в употреблении монорима;

10) в обращении к холостым рифмам;

11) в лидерстве мужских окончаний;

12) в обилии дактилических окончаний.

Диахронический взгляд на материал усиливает это сближение: свойственные блатному фольклору особенности (лидерство 3-сложников, обилие НКЛ, использование 5-стопного хорея для характеристики женских образов, наличие холостых рифм и др.) отчетливо проявляются в I периоде творчества Высоцкого, когда блатная тема для поэта была главной. Эти наблюдения позволяют перевести типологическое сопоставление в генетический план и сделать вывод о влиянии блатного фольклора на Высоцкого.

3.3. Стихосложение В. С. Высоцкого в контексте авторской песни

3.3.1. Вводные замечания

А. Галича, Б. Окуджавы и других поэтов – представителей жанра (см.: Каманкина, 1989; Бирюкова, 1990; Уварова, 1991; Бойко, 1994, 1997; Крылов, 1997; Курилов, 1998; Новиков, 1999, 2000, 2001; Соколова, 2000, 2002; Евтеева, 2000; Богомолов, 2001, 2003; Зайцев, 2003; Евтюгина, Гончаренко, 2003 и др.). Однако среди многочисленных работ исследования, посвященные стиху авторской песни, оказываются единичными. К ним относится выше упомянутая статья Дж. Смита и другие работы, затрагивающие отдельные аспекты изучения стихосложения поэтов – бардов (Ковалев, 1994; Абельская, 2001; Орлицкий, 2003; Фризман, 2003 и др.).

При исследовании авторской песни под углом зрения контекста для стиха Высоцкого нами избрана фигура Галича. Мотивация следующая:

1) Высоцкий и Галич были современниками (годы жизни Галича – 1918- 1977, Высоцкого – 1938-1980), хронологические рамки творческого пути двух бардов практически совпадают. Как отмечает А. В. Кулагин, Галич начал писать остросоциальные песни в 1961 году, одновременно с Высоцким [64] (Кулагин, 1997, с. 27).

2) Установлен факт знакомства поэтов и взаимной оценки творчества. В своей книге «Поэзия В. С. Высоцкого» А. В. Кулагин, характеризуя отношение бардов друг к другу, приходит к выводу: «Возможно, «демократичного» Высоцкого не устраивала некоторая «рафинированность» манеры исполнения старшего поэта; возможно, мастера аллюзий, «эзопова языка» смущали «предметные и прямолинейные разоблачения Галича», возможно, наконец, он не знал ряда песен Галича и судил о них по «Тонечке» и т. п. (впрочем, некоторые его песни Высоцкий пел)». В более поздней публикации А. В. Кулагина приводятся слова Галича из его зарубежного интервью 1974 года, в которых поэт выражает свое отношение к современнику: «Высоцкий <…>, к сожалению, <…> неразборчив: у него есть замечательные произведения, но рядом с ними идет поток серых и невыразительных сочинений. А потом опять вырывается какая-то поразительная, прекрасная и мудрая песня. И если бы я мог давать советы, то я бы ему посоветовал строже подходить к тому, что он делает» [65] (Кулагин, 2001 б, с. 10).

3) Отмечены случаи влияния Галича на Высоцкого и Высоцкого на Галича (Кулагин, 2001 б). Однако для нашей темы важно следующее суждение: «Думается, справедливее говорить не о влиянии одного поэта на другого, а о параллельном их развитии, обусловленном общей эпохой и во многом – общими (разумеется, до известного предела) творческими задачами (социальное начало, сатира и т. п.)» (Кулагин, 1997, с. 27).

4) Проблема стихосложения Высоцкого и Галича не изучена в полном объеме. В научных работах исследователей сопоставление произведений двух поэтов проводится, главным образом, на уровне проблематики и поэтики (Кулагин, 2001 б), жанровой системы (Курилов, 1999 а, б; Левина, 2001 – 2002; Сафарова, 2002), круга тем, мотивов, образов (Жовтис, 1999; Соколова, 2000; Купчик, 2000, 2001, 2003), хронотопа (Сахарова, 2003) и др. Исследования, посвященные анализу стихосложения двух поэтов (см., например, статью Ю. Б. Орлицкого), являются единичными. В упомянутой работе Дж. Смита описан метрический репертуар авторской песни (в его терминологии – «гитарной поэзии») и, в том числе, сделано сопоставление отдельных форм Галича и Высоцкого. В ряде случаев наш более широкий материал подтверждает суждения Смита, но значительно чаще мы с ним расходимся. Кроме того, Смит ограничивается только метрическим репертуаром, тогда как мы сопоставляем Высоцкого и Галича в более широком круге аспектов.

Для решения проблемы «Стихосложение Высоцкого и Галича» данные по стиху Высоцкого спроецированы на результаты анализа стиховых форм Галича, который проведен нами по репрезентативному изданию: Галич А. А. Песня об Отчем Доме: Стихи и песни с нотным приложением / Сост. А. Костромин. – М.: Локид-Пресс, 2003. – 543 с. – (Соло XX века). Рассмотрено 183 произведения (текста), содержащие 8953 строки. Типологическое сопоставление стихосложения Высоцкого и Галича проводится в следующих аспектах: 1) метрика; 2) строфика; 3) каталектика; 4) графика.

3.3.2. Метрика В. С. Высоцкого и А. А. Галича

Результаты статистического анализа двух поэтов приводятся в таблице 23.

Таблица 23

Метрический репертуар Высоцкого и Галича

Как видно из таблицы 23, яркой особенностью метрики обоих поэтов является высокий процент полиметрии – 38,9% у Высоцкого и у Галича по статистике текстов [66]. Укажем, что по статистике строк у Высоцкого полиметрия составляет 45,1%, у Галича – 57,4%. Такая разница в показателях по статистике строк объясняется тем, что Галич использует полиметрию в произведениях крупной формы, которых у него больше, чем у Высоцкого (см. поэмы Галича «Кадиш», «Размышления о бегунах на длинные дистанции», «Вечерние прогулки»). Детальный анализ полиметрии двух поэтов с точки зрения структуры и функций будет проводиться ниже.

Перечислим другие особенности метрического репертуара двух поэтов. У Высоцкого, как было показано в первой главе, процент НКЛ достаточно высок (12%), особенно в сравнении с другими поэтами XX века. Однако метрический облик Высоцкого предстает совсем иным в новом контексте, поскольку доля НКЛ у Галича значительно выше – 29,5% [67]. Это типологическое расхождение двух поэтов – бардов углубляется дальнейшим анализом метрического репертуара. Так, если у Высоцкого лидируют ямбы (20%), то у Галича на первом месте оказывается неклассический размер – дольник (12,6%) [68]:

Облака плывут, облака,
Не спеша плывут, как в кино.
А я цыпленка ем табака,
Я коньячку принял полкило.

(Галич, «Облака», с. 67)

Таким образом, Высоцкий выглядит более классическим поэтом, а Галич – в большей мере поэтом начала XX века, следующим за символистами, активно употреблявшими дольники. Как отмечалось в первой главе, у Высоцкого дольник оказывается периферийным размером (см.: «Песня о звездах»).

Преобладающие в творчестве Высоцкого ямбы у Галича занимают второе место наряду с 3-сложниками (их показатели совпадают – 11%). Сопоставим ямбы двух поэтов. Анализ показал, что палитра ямбических размеров у Высоцкого более разнообразна, чем у Галича (соответственно, 8 и 4 формы). У Высоцкого, как было указано выше, среди ямбов лидирует 5-стопный, у Галича – классический размер 4-стопный ямб 4-стопный ямб семантически нейтрален, однако нами выявлены случаи, в которых выше названная тенденция находит отражение. Так, в трех произведениях, написанных данным размером, присутствуют образы, связанные с темой смерти (см.: «Опять меня терзают страхи…», «Падение Парижа», «Счастье было так возможно»):

<…>

И, продырявив лист по краю,
Он скажет: «Счастья в мире нет –
Покойник пел, а я играю,
Покойник пел, а я играю,
Могли б составить с ним дуэт!»

(Галич, «Счастье было так возможно», с. 204)

Напомним, что доминирующий среди ямбов у Галича 4-стопный ямб преобладает в блатном фольклоре, где этот размер, как и у Высоцкого, имеет устойчивую связь с темой смерти. Таким образом, стихосложение обоих бардов обнаруживает связь с фольклорной традицией, но реализуется эта связь по-разному: у Галича частотностью размера, а у Высоцкого – сближением семантического ореола.

Лидирующий среди ямбов Высоцкого 5-стопный ямб [69] у Галича занимает второе место. У обоих поэтов, по нашим наблюдениям, отражена сложившаяся в русской поэзии традиция употребления этого размера в элегических посланиях; сравним:

Давно я понял: жить мы не смогли бы,
И что ушла – все правильно, клянусь, –
А за поклоны к праздникам – спасибо,
И за приветы тоже не сержусь.

(Высоцкий, «Давно я понял: жить мы не смогли бы…», II; 13)

Я не успел понять Тебя в тот раз,
Когда, в туманы зимние оправлен,

Но все же был прекрасен без прикрас,
И это я был злобою отравлен.

(Галич, «Песня о Тбилиси», с. 282)

В приведенных примерах присутствуют жанрообразующие признаки элегического послания: элегические интонации (грусть, раздумье), обращение к адресату (в произведении Высоцкого адресатом выступает женщина, у Галича – город Тбилиси). 5-стопный ямб у обоих поэтов разрабатывается и в других жанрах. Примечательно, что и Высоцкий, и Галич используют этот размер в произведениях, имеющих жанровые признаки басни; сравним:

По речке жизни плавал честный грека,
И утонул, а может – рак настиг.
При греке заложили человека –
И грека заложил за воротник.

(Высоцкий, «По речке жизни плавал честный грека…», II; 145)

У лошади была грудная жаба,
Но лошадь, как известно, не овца,
И лошадь на парады выезжала,
И маршалу про жабу ни словца!

(Галич, «Слава героям», с. 66) [70]

В данных примерах присутствуют свойственные басне комизм, социальная критика, образы животных. Однако очевидно, что эти два произведения Высоцкого и Галича отличаются от классических басен отсутствием прямо сформулированного морального вывода:

<…>

Глотал упреки и зевал от скуки,
Что оторвался от народа – знал, –
«оторвался» - это по науке,
А по жаргону это – «убежал».

(Высоцкий, II; 145)

<…>

Нам этот факт Великая Эпоха
Воспеть велела в песнях и стихах,
Хоть лошадь та давным-давно издохла,
А маршала сгноили в Соловках!

(Галич, с. 67)

Эту особенность басен поэтов – бардов впервые выявила исследователь Л. А. Левина [71]: «<…> в авторской песне именно с моралью происходят метаморфозы, позволяющие наполнить формально соблюденную жанровую структуру басни модифицированным содержанием» (Левина, 2002, с. 213). Мы заметили, что моральный вывод в обоих приведенных примерах заменен шуткой «на злобу дня», своеобразной остротой, что является приметой другого сатирического жанра – эпиграммы. Помимо эпиграмматического пуанта, приведенные тексты имеют одинаковую стиховую форму – они написаны 5-стопным ямбом.

Вольный ямб, занимающий второе место у Высоцкого, у Галича оказывается на третьем месте. В творчестве обоих поэтов присутствуют произведения, написанные вольным ямбом и, согласно существующей традиции, связанные с жанром элегии (ср.: «Мне каждый вечер зажигают свечи…» Высоцкого и «Опыт прощанья» Галича). Укажем, что у Галича присутствует единичный случай астрофического вольного ямба (см.: «Легенда о табаке»). В предыдущем параграфе мы отмечали тот факт, что активное использование вольного ямба свойственно и блатному фольклору.

У обоих поэтов периферийным размером оказывается 3-стопный ямб (пятое место у Высоцкого, четвертое – последнее – у Галича) [72]. Как показал анализ, этот размер встречается в балладах двух бардов (ср.: «Баллада о цветах, деревьях и миллионерах» Высоцкого и «Баллада о сознательности» Галича). Напомним, что традиция употребления 3-стопного ямба в балладах отражена и в блатном фольклоре.

Как отмечалось выше, показатель 3-сложников у Галича совпадает с показателем ямбов (11%). Напомним, что у Высоцкого 3-сложники оказываются на втором месте после ямбов (12,8%). Таким образом, типологическое сближение двух поэтов проявляется в том, что в обоих случаях 3-сложные размеры опережают хореи [73]. Более подробное рассмотрение показывает, что в творчестве обоих поэтов 3-сложные размеры связаны с музыкальными жанрами (ср.: «Песня о времени», «Песня летчика», «Городской романс» Высоцкого и «Старательский вальсок», «Песня о последней правоте», «Русские плачи» Галича). Кроме того, согласно сложившейся в русской поэзии традиции, 3-сложники у обоих поэтов употребляются в балладах:

Ниспошли на подручных твоих –
Дай нам, Бог, совершить омовенье,
Окунаясь в святая святых!

(Высоцкий, «Баллада о бане», I; 274)

В новогодний бедлам, как в обрыв на крутом вираже,
Все еще только входят, а свечи погасли уже,
И лежит в сельдерее, убитый злодейским ножом,
Поросенок с бумажною розой, покойник – пижон.

(Галич, «Новогодняя фантасмагория», с. 303)

Укажем, что в первом из приведенных примеров используется 3-стопный анапест, а во втором – сверхдлинный 3-сложный размер – 5-стопный анапест. Называя «Новогоднюю фантасмагорию» балладой, мы следуем за Л. А. Левиной, которая относит эту песню А. Галича к «страшным балладам» (Левина, 2002, с. 151). Одним из первых образцов страшной баллады в авторской песне, по мнению Л. А. Левиной, является «Ночной разговор» Б. Окуджавы. Примечательно, что эта песня, по нашим наблюдениям, также написана 3-сложным размером: 5-стопным амфибрахием. Таким образом, использование 3-сложников в балладах – общая специфическая особенность авторской песни. Следует напомнить, что, как отмечалось в предыдущем параграфе, обилие 3-сложников и употребление их в балладах зафиксировано нами и в блатном фольклоре.

Мы уже отмечали в первой главе, что среди 3-сложных размеров у Высоцкого на первом месте – анапест, на втором – амфибрахий, на третьем – дактиль. У Галича картина иная: показатели анапеста и амфибрахия совпадают, а дактиль отсутствует. Среди анапестов у обоих поэтов преобладает 3-стопный анапест [74] (ср.: «День на редкость – тепло и не тает…», «Песня о Земле», «Банька по - белому» Высоцкого и «Песня о последней правоте», «Понеслись кувырком, кувырком…», «Так жили поэты» Галича). Отметим, что если Высоцкий использует этот размер как в лирических произведениях, так и в текстах, связанных с бытовыми и народными темами, то Галич употребляет 3-стопный анапест в философской, исповедальной лирике.

О типологическом сближении двух поэтов свидетельствует достаточно высокий процент вольного анапеста [75], который у Высоцкого – на третьем, у Галича – на втором месте. Этот размер оказывается востребованным в произведениях, полных драматизма, который во многом создается неурегулированным чередованием строк разной длины; сравним:

Сколько павших бойцов полегло вдоль дорог –

Сообщается в сводках Информбюро
Лишь про то, сколько враг потерял.

(Высоцкий «Сколько павших бойцов полегло вдоль дорог…», II; 14)

<…>

Понимаешь ли – боль подошла под упор,
Словно пуля в затворе.
Я с тобой расстаюсь, мой Серебряный бор,
Здесь – в Серебряном боре.

(Галич, «Прощание», с. 423)

Как говорилось в первой главе, третье место среди анапестов у Высоцкого, наряду с вольным, занимают 2-стопный и 4-стопный анапесты (их показатели совпадают). У Галича случаи употребления этих размеров оказываются единичными. Примечательно, что согласно сложившейся в русской поэзии традиции, произведения обоих поэтов, написанные 2-стопным анапестом, связаны с народными, фольклорными темами (ср.: «Величальная отцу» Высоцкого и «Русские плачи» Галича).

Среди амфибрахиев у Высоцкого преобладает разностопный, у Галича – вольный амфибрахий«Песни о вещем Олеге»:

Как ныне сбирается вещий Олег
Щита прибивать на ворота,
Как вдруг подбегает к нему человек –
И ну шепелявить чего-то.
«Эх, князь, – говорит ни с того ни с сего, –
Ведь примешь ты смерть от коня своего!»

(Высоцкий, «Песня о вещем Олеге», I; 134)

Полмира в крови и в развалинах век,
И сказано было недаром:
«Как ныне сбирается вещий Олег
Отмстить неразумным хазарам…»
И эти звенящие медью слова
Мы все повторяли не раз и не два.

(Галич, «Съезду историков…», с. 381)

Как видно из примеров, оба поэта используют амфибрахий, оба поэта используют амфибрахий разностопный, у обоих поэтов набор строк в пределах 3-4. Но у Высоцкого строки предсказуемо повторяются в каждой строфе, а у Галича 3- и 4-стопные строки чередуются произвольно. Добавим также, что, травестируя знаменитое классическое произведение, Галич следует за Высоцким: если песня Высоцкого написана в 1967 году, то произведение Галича – в 1972 году [76].

Перейдем к анализу , которые, как говорилось выше, у обоих поэтов следуют за 3-сложниками по частотности употребления и занимают 11,3% у Высоцкого и 8,7% у Галича. Согласно полученным данным, палитра хореев у Высоцкого более разнообразна: он использует 6 форм, тогда как у Галича встречаются только 3 формы – 5-стопный, 4-стопный и вольный хореи. 5-стопный хорей выступает явным лидером у Галича [77], у Высоцкого этот размер на втором месте после разностопного. В первой главе мы показали, что Высоцкий следует традиции употребления 5-стопного хорея. У Галича наблюдается использование 5-стопного хорея с таким же экспрессивным ореолом. Но если Высоцкий, как говорилось выше, делает попытки расширить семантический ореол, используя этот размер для характеристики женских образов, то Галич укладывается в традицию. Так, в большинстве случаев у Галича 5-стопный хорей связан с мотивами Дороги и Пейзажа (см.: «Что у вас на Охте и на Лахте?..», «Посошок бы выпить на дорожку…», «Благодарение», «Священная весна»):

<…>

А зима все длилась, все не таяла,
И, пытаясь одолеть тоску,
Я домой, в Москву, спешил из Таллина,
Из Москвы – куда-то под Москву.
Было небо вымазано суриком,
Белую поземку гнал апрель…
Только вдруг, – прислушиваясь к сумеркам,
Услыхал я первую капель.

(Галич, «Священная весна», с. 402)

Реже в произведениях Галича этот размер обнаруживает связь с мотивами Жизни и Смерти (см.: «Переселение душ», «Вот он скачет, витязь удалой…» Галича). Отметим, что в песне Галича «Жуткое столетие» присутствует сразу несколько мотивов, характерных для этого размера: мотив Дороги («Заявляюсь я в гараж к диспетчеру, / Говорю, что мне уехать надобно»«Я гулял на свадьбе в воскресение, / Тыкал вилкой в винегрет, закусывал, / Только я не пил за счастье Ксенино, / И вообще не пил, а так… присутствовал»). В предыдущем параграфе мы указывали на близость к блатному фольклору семантического ореола 5-стопного хорея Высоцкого. Теперь выясняется, что и Галич в аспекте использования 5-стопного хорея сближается с фольклором, но не семантикой, а частотностью употребления этого размера.

Общей особенностью в аспекте употребления хореев у двух поэтов является обращение к вольному хорею – более частое у Высоцкого и достаточно редкое у Галича. О типологическом сближении свидетельствует также тот факт, что этот размер у обоих поэтов встречается в сказках (ср. произведения «Жил – был добрый дурачина – простофиля…» Высоцкого и «Песня про несчастливых волшебников, или «Эйн, цвей, дрей!» Галича, которые имеют одинаковый, свойственный сказке зачин «Жил – был…» и «Жили – были…»).

Как отмечалось в первой главе, 4-стопный хорей у Высоцкого связан с народной и военной темой (см.: «Разбойничья», «Реже, меньше ноют раны…»). У Галича этот размер оказывается семантически нейтральным, употребляется в трех разноплановых текстах (см.: «Прилетели птицы с юга…», «Песенка о Диком Западе», «Рассказ, который я услышал в привокзальном шалмане»). В завершении обзора хореев сопоставим два текста: «Рассказ, который я услышал в привокзальном шалмане» Галича и «Мишка Шифман» Высоцкого. Данные произведения становились предметом рассмотрения других исследователей – А. В. Кулагина и Л. А. Левиной, которые отмечали, что эти песни – новеллы, или, по Л. А. Левиной, песни – анекдоты [78] имеют общие темы, мотивы (по А. В. Кулагину, общий мотив подмены национальностей), лексику и фразеологию (Левина, 2002, с. 189, 191; Кулагин, 2001 б, с. 17). Согласно исследованию А. В. Кулагина, опирающегося на датировку текстолога А. Е. Крылова, такое сходство обусловлено влиянием Галича на Высоцкого. Анализ стиховой характеристики показывает характер этого влияния; сравним:

<…>

Мы тебя – не то что взгреем,
Мы тебя сотрем в утиль!
Нет, не зря ты стал евреем!
А затем ты стал евреем,
Чтобы смыться в Израиль!

(Галич, «Рассказ, который я услышал в привокзальном шалмане», с. 380) <…>

Он кричал: «Ошибка тут, –
Это я – еврей!..»
А ему: «Не шибко тут!
»

(Высоцкий, «Мишка Шифман», I; 314)

Оба процитированных произведения написаны хореическими размерами. Но при этом каждый из двух поэтов использует «свой» хорей. Так, Галич избирает 4-стопный хорей, который занимает у него второе место среди хореев (у Высоцкого – предпоследнее). А Высоцкий обращается к разностопному хорею, который у него лидирует (у Галича он отсутствует как самостоятельный размер). Иными словами, Высоцкий подхватывает поднятую Галичем тему, но выражает ее собственными излюбленными стиховыми формами, т. е. как бы переписывает услышанную историю своим стиховым почерком.

Анализ неклассических форм двух поэтов показал, что Высоцкий использует 5 форм НКЛ (дольник, тактовик, акцентный стих, логаэд, 3-сложники с переменной анакрузой), а Галич – 6 форм (помимо выше названных, у поэта есть случай свободного стиха). Анализ пропорций неклассических размеров позволяет выделить следующие особенности. С одной стороны, как отмечалось выше, Галич отдает предпочтение самой строгой тонической форме – дольнику (см.: «Песня о Прекрасной Даме», «Песня о синей птице», «Неоконченная песня», «Песенка про красного петуха»), а Высоцкий – более свободным формам тактовика и акцентного стиха (см., соответственно: «Песенка про Козла отпущения» и «Песня самолета-истребителя»). С другой стороны, Галич достаточно активно использует тактовик, акцентный стих и даже обращается к свободному стиху (см., соответственно: «Плясовая» – Тк, «Это вовсе не дом – Храм!» – Акц, «Песня про счастье» – Св). По нашим наблюдениям, Высоцкий употребляет более свободные тонические формы с целью воплощения драматизма повествования:

Я – «ЯК», истребитель, – мотор мой звенит,
Небо – моя обитель, –
А тот, который во мне сидит,
Считает, что – он истребитель.

(Высоцкий, «Песня самолета-истребителя», I; 178)

В данном тексте, написанном , свободное чередование ударных и безударных слогов вызывает интонационные перепады, которые создают напряжение, драматизм. Галич обращается к свободным тоническим формам с иной целью – для передачи в тексте потока разговорной речи:

Ты можешь найти на улице копейку
И купить коробок спичек,
Ты можешь найти две копейки
И позвонить кому–нибудь из автомата,
Ну, а если звонить тебе некому,
Так зачем тебе две копейки?
Не покупать же на две копейки
Два коробка спичек!

(Галич, «Песня про счастье», с. 152)

В приведенном примере также наблюдается произвольное чередование ударных и безударных слогов, однако в этом тексте используется не акцентный, а свободный стих, т. к. в нем отсутствует рифма. О типологическом сближении двух поэтов свидетельствует использование логаэдов, сферой употребления которых оказываются музыкальные жанры (ср.: «Романс миссис Ребус» Высоцкого и «Песня про острова» Галича). Отметим, что процент логаэдов у Галича значительно выше, чем у Высоцкого (соответственно 6% и 2,3%).

Рассмотрим полиметрию Высоцкого и Галича с точки зрения метрической структуры композиции и функций. Анализируя структуру в аспекте метрического репертуара, мы сравним: 1) полиметрию (ПК) и монометрию (МК) каждого из поэтов; 2) полиметрию Высоцкого и Галича.

Сопоставление ПК и МК показало, что, с одной стороны, полиметрия отражает закономерности монометрического творчества. Так, у Высоцкого в ПК и в МК лидером метрического репертуара выступает ямб. Галич использует в ПК и в МК классические и неклассические размеры. С другой стороны, полиметрия каждого из поэтов имеет свои приоритеты. Если в монометрии Высоцкий разрабатывает как классические, так и неклассические размеры, то в полиметрии у поэта господствует классический стих. Если в монометрии Высоцкого 3-сложники опережают хореи, то в полиметрии они сокращаются и уступают место хореям, которые значительно возрастают. У Галича в полиметрии происходит смена лидера метрического репертуара: это уже не дольник, как в монометрии, а хорей. Как мы видим, рост хореев, приводящий к усилению песенного начала, – общая особенность полиметрии Высоцкого и Галича. Как показал анализ, в полиметрии каждого из поэтов оказываются востребованными размеры, отсутствующие в монометрии. У обоих бардов это 3-стопный хорей (см.: «Старый дом» Высоцкого и «Право на отдых…» Галича). У Галича в пяти полиметрических произведениях появляется дактиль, который не использовался в монометрии:

Д3 С севера, с острова Жестева
Д2 Птицы летят,
Д3 Шестеро, шестеро, шестеро
Д2 Серых утят,
Д4 Шестеро, шестеро к югу летят…

(Галич, «Летят утки», с. 159)

Кроме того, только в полиметрии у Галича появляются разностопные ямб и хорей (см. соответственно: «Больничная цыганочка» и «Колыбельный вальс»), а также короткие размеры – 2-стопные ямб и хорей (см.: «Кумачовый вальс», где встречаются оба размера).

Сравним полиметрию Высоцкого и Галича текстов Галича (86,8%) содержат НКЛ. Ярким примером является полиметрическое произведение Галича «Памяти Б. Л. Пастернака». Автор начинает стихотворение, используя свой излюбленный размер – дольник. Можно сказать, что таким образом посредством стихотворной техники поэт выражает свою авторскую позицию, в чем также убеждает тот факт, что повествование ведется от первого лица «мы»:

Разобрали венки на веники,
На полчасики погрустнели…
Как гордимся мы, современники,
Что он умер в своей постели!

(с. 169)

Далее Галич цитирует строки из произведения Б. Пастернака, меняя неклассический размер на классический, и продолжает свое повествование, используя размер «пастернаковских» строк – разностопный ямб:

<…>

«Мело, мело по всей земле
Во все пределы.
Свеча горела на столе,
Свеча горела…»
Нет, никакая не свеча –
Горела люстра!
Очки на морде палача
Сверкали шустро!

(с. 170)

Далее возникает новая цитата из другого знаменитого стихотворения Б. Пастернака, происходит еще одна смена размера – теперь это 5-стопный хорей, который сохраняется и в финальных строках, где автор подводит драматический итог:

<…>

«Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислоняясь к дверному косяку…»
Вот и смолкли клевета и споры,
Словно взят у вечности отгул…
А над гробом встали мародеры
И несут почетный
ка-ра-ул!

(Галич, «Памяти Б. Л. Пастернака», с. 171) [79]

Таким образом, в пределах одного текста Галич свободно сочетает формы КЛ и НКЛ (ср. также «Летят утки», «Разговор с Музой», «Спрашивайте, мальчики!», «Ночной дозор» и др.).

Пропорции классических форм в полиметрии Высоцкого и Галича различны. Напомним, что у Высоцкого, как было указано выше, в ПК доминируют ямбы (за ними следуют хореи, за хореями – 3-сложники). У Галича на первом месте оказываются хореи (на втором – 3-сложники, на третьем – ямбы). Такое типологическое расхождение свидетельствует о том, что два поэта развивают две разные традиции русского стихосложения: это ярко выраженная речитативная ямбическая традиция у Высоцкого и песенная хореическая традиция у Галича. Сравним два текста: «Чужая колея» Высоцкого и «Песня о ночном полете» Галича.

<…>

Я5 Прошиб меня холодный пот
до косточки,
И я прошелся чуть вперед
по досточке, –
– размыли край ручьи
весенние,
Там выезд есть из колеи –
спасение!
Я4 Я грязью из-под шин плюю
В чужую эту колею.
Ан3 Эй вы, задние, делай как я!
Это значит – не надо за мной,
Колея эта – только моя,
Выбирайтесь своей колеей!

(Высоцкий, «Чужая колея», I; 336-337)

В данном тексте используются 5-стопный, 4-стопный ямбы и 3-стопный анапест. Следует подчеркнуть, что речитативно – декламационный характер 5-стопного ямба усиливается за счет применения лесенки: графическое выделение последних слов в строке нагнетает напряжение, драматизм повествования. Произведение «Песня о ночном полете» Галича носит иной характер, что во многом обусловлено использованием размеров, приводящих к появлению не говорных, а напевных интонаций. Так, Галич использует в тексте 5-стопный хорей – размер, который, как отмечалось нами в первой главе, активно использовался в песнях советского времени – и короткие 3-сложники, генетически связанные с музыкальными жанрами:

Х5 Ах, как трудно улетают люди!
Вот идут по трапу на ветру,
Вспоминая ангельские лютни
И тому подобную муру.
Улетают – как уходят в нети,
Исчезают угольком в золе…
До чего все трудно людям в небе,
До чего все мило на земле!
Ан2
Пристегните ремни!
Ну, давай, посошок
На дорожку налей!
Тут же ясное дело,
Ам2
Ан4 А на поезде ездить людям веселей…
Ан2 Пристегните ремни!
Ан2 Пристегните ремни!
Ан3 Не курить! Пристегните ремни!

«Песня о ночном полете», с. 157)

Становится очевидно, что именно в полиметрии, активное обращение к которой сближает двух поэтов, находят свое самое яркое воплощение индивидуальные черты стихосложения Высоцкого и Галича.

С точки зрения композиции, у Высоцкого и Галича разрабатываются два основных типа полиметрии: (макрополиметрия) и разлитая (микрополиметрия). Однако пропорции этих типов у двух поэтов различны. Если у Высоцкого их показатели оказываются близкими, то у Галича явным лидером выступает кусковая полиметрия. Таким образом, композиционный уровень сопоставления полиметрии двух поэтов также может быть свидетельством индивидуального песенного стиля – более напевного речитативно – декламационного у Высоцкого (ср.: «Колыбельный вальс» Галича и «Песня Бродского» Высоцкого).

В полиметрии первого типа у обоих поэтов можно отметить ряд текстов с отчётливо выделяющимся основным метрическим фоном, в который вклиниваются инометрические вставки. Так, в «Балладе о Любви» Высоцкого основная часть текста написана 5-стопным ямбом (36 строк из 48), а припев, выступающий в роли инометрической вставки, – 5-стопным хореем (соответственно 12 строк). А в песне Высоцкого «Жертва телевиденья» основная часть представляет собой катрены 4-стопного дактиля (36 строк из 52), чередующиеся с припевом, написанным 5-стопным ямбом (соответственно 16 строк). Аналогичным образом построены произведения «Был побег на рывок…», «Я верю в нашу общую звезду…», «Про любовь в каменном веке» Высоцкого и «Черновик эпитафии», «Признание в любви», «Марш мародеров» Галича. В большинстве этих случаев место смены размера предсказуемо. В композиции наблюдается определённая симметрия, графически маркированная:

Я3 Проделав брешь в затишье,

И высунули крыши
Из снега языки.
Голодная до драки,
Оскалилась весна, –
Как с языка собаки
Стекает с крыш слюна,
Ам4 Весенние армии жаждут успеха,
Всё ясно, и стрелы на карте прямы, –
И воины в лёгких небесных доспехах
Врубаются в белые рати зимы.

(Высоцкий, «Проделав брешь в затишье…», II; 108).

В данном примере в качестве метрического фона выступает 3-стопный ямб (40 строк из 60), а употребляемый в припеве 4-стопный амфибрахий (соответственно 20 строк) является инометрической вставкой.

«Песня про первые ряды», «Мы воспитаны в презренье к воровству…», «Не писать мне повестей, романов…», «Невидимка» Высоцкого и «Вальс, посвященный уставу караульной службы», «Читая «Литературную газету», «Больничная цыганочка» Галича). Особенно это характерно для второго типа полиметрии, включающего у Высоцкого от 2 до 9 размеров (см. соответственно: «Памятник» и «Посадка), у Галича – от 2 до 8 размеров (см. соответственно «Веселый разговор» и «Мы по глобусу ползаем»). Макро- и микрополиметрия являются полярными композиционными формами. По нашим наблюдениям, у обоих поэтов есть тексты, представляющие собой переходные формы, когда в пределах макрополиметрии отдельные звенья представляют собой микрополиметрию (см.: «Много во мне маминого…», «Рецидивист», «Один музыкант объяснил мне пространно…» Высоцкого и «Блюз для мисс Джейн», «Про маляров, истопника и теорию относительности», «Заклинание» Галича).

Если сопоставить наши наблюдения и выводы с итогами исследования полиметрии XVIII – ХХ вв. П. А. Руднева, М. Л. Гаспарова и других вышеназванных стиховедов, то можно сделать следующий вывод: полиметрия Высоцкого и Галича, ориентированная в большинстве случаев на музыкальные жанры, представляет собой явление своеобразного воскрешения, в терминологии М. Л. Гаспарова, «музыкальной полиметрии», функционирующей в XVIII в. в жанрах, рассчитанных на музыкальное сопровождение. Однако полиметрия Высоцкого и Галича – это не реанимация архаической структуры. Это стиховая конструкция второй половины ХХ в., вбирающая опыт предшествующих эпох: и XVIIIв. (наличие в ПК основного метрического фона; маркирование сменой метра припевов; высокая степень предсказуемости места смены метра), и XIX в. (обилие размеров в ПК, равноправие звеньев во многих из них), и, конечно, ХХ в. (обилие НКЛ у Галича, разрастание микрополиметрии у Высоцкого, сочетание кусковой и разлитой ПК в одном тексте у обоих поэтов).

Укажем, что наши итоги исследования полиметрии двух поэтов расходятся с выводами Дж. Смита. По его мнению, полиметрические композиции у Галича многообразнее и сложнее, чем у Высоцкого, у которого они «<…> традиционные для русских песенных текстов: подавляющее большинство их используют лишь два чередующихся элемента» (Смит, 2002, с. 336-337). Этот вывод не совпадает с нашими данными, согласно которым у Высоцкого в гораздо большей степени, чем у Галича, разработана не характерная для песенной поэзии микрополиметрия. Мы склонны утверждать, что полиметрия обоих поэтов сложна. У Галича эта сложность проявляется на уровне метрического репертуара (обилие неклассических размеров в ПК) и создается за счет большого объема произведений, в которых чередуется множество разноразмерных звеньев, расположенных, как правило, достаточно большими «кусками». Полиметрия Высоцкого проще по метрике, но сложнее с точки зрения композиции за счет широкого использования разлитой ПК, звенья которой стремительно сменяют друг друга, создавая в тексте ритмические перебои, приводящие к появлению говорных интонаций.

функции полиметрии Высоцкого и Галича. Разлитая полиметрия имеет функцию создания прерывистого, «ломаного» ритма, как бы спотыкающегося, который чаще всего используется в речитативах. В то же время можно говорить о более частных и конкретных функциях: . Охарактеризуем каждую из выделенных функций.

Функция логического или эмоционального завершения тирады отчетливо видна в следующих примерах:

<…>

Я4 Вот кто-то там таксиста ждет,
Но я сегодня – пешеход, –
Я6 А то подвез бы: «Сядь,- сказал бы, - человече!»
Я4 – дайте срок –
На мой зеленый огонек, -
Ам2 До скорой, до встречи!

(Высоцкий, «Рты подъездов, уши арок и глаза оконных рам…», II; 87)

<…>

Д3
Дк (Скрип сапогов по гравию!)
Славьте нас, победителей,
И великую нашу армию!
Х4 Слава! Слава!! Слава нам!!!

«Марш мародеров», с. 446)

В приведенных примерах завершающие тираду финальные строки выделены сменой размера: это 2-стопный амфибрахий среди ямбических строк у Высоцкого и 4-стопный хорей, появляющийся после строк, написанных дольником, у Галича.

Функция маркирования смены предмета разговора также присутствует в произведениях обоих поэтов, в частности, в песне Высоцкого «У домашних и хищных зверей»:

Ан3
Я4 Есть человечий вкус и запах,
Я5 А каждый день ходить на задних лапах –
Ан3 Это грустная участь людей.
Я5 Сегодня зрители, сегодня зрители
Х6
Я5 А если хочется поукрощать –
Я5 Работай в розыске – там благодать!.

(Высоцкий, «У домашних и хищных зверей…», I; 109)

В данном примере строки, называющие «зверей», «людей» и признаки, их характеризующие, написаны разными размерами (соответственно, строки анапеста и ямба). Сменой размера выделена и ключевая фраза – протест: «Не желают больше видеть укротителей». Подобная функция реализуется в произведении Галича «Письмо в семнадцатый век», где частая смена размеров обусловлена многообразием образов, калейдоскопом ситуаций:

<…>

Я4 А поезд все никак не тронется!
Какой–то вздор, какой-то бред…
В вечерний дым уходит Троица,
На даче кушают обед.

<…>

Х2 – Вы хотите
Бля-ман-же?
–
Я уже!
Ам4 У них бламанже сторожат сторожа,
Ам2 Ключами звеня.
Ам4
Ам2 Простите меня!

(Галич, «Письмо в семнадцатый век», с. 407)

У обоих поэтов разрабатывается функция маркирования диалогов «Комсомольской песне» Галича частая смена размера вызвана изменением адресата:

<…>

Я3 Прощай, края родные!
Я4 Звезда победы нам свети!
Тк До свиданья, мама, не горюй, не грусти!
Х5

(Галич, «Комсомольская песня», с. 44)

В первой строке герой произведения стихом 3-стопного ямба обращается к «краям родным»; во второй строке – к «звезде победы» – уже 4-стопным ямбом. В третьей строке – к конкретному человеку – «маме»: переживания, связанные с ее образом, воплощены за счет ритмического перебоя, вызванного сменой классического размера на неклассический – тактовик. Функция маркирования диалогов присутствует в песне Высоцкого «Посадка», в которой 19 реплик оформлены графически (вынесенным знаком тире) и сменой размера. Полиметрия «Посадки» включает 9 размеров: 3-стопный и 1-стопный анапесты, 2-стопный амфибрахий, 3-стопный и 4-стопный дактили, 3-стопный, 2-стопный и 5-стопный хореи, 4-стопный ямб:

<…>

Х3 - Вот народ упрямый –
Х2
Х3 Ладно, лезьте прямо
Х2 Вверх по трапу, –
Х5 С вами будет веселее путь
Я4 –
лучше с музыкой тонуть!

(Высоцкий, «Посадка», II; 198)

Высоцкий с помощью разлитой полиметрии формирует мозаику сцен – гул толпы при посадке, реплики, разговоры, а по большому счету полиметрия в этом тексте и во многих других аналогичных передает полифонию жизни.

Кусковая 1) выделения припевов и рефренов; 2) подчеркивания динамики в развитии темы; 3) смены точек зрения. Функция выделения припевов и рефренов очевидна в произведениях «Охота на волков», «Песня о нотах» «Песня про первые ряды» Высоцкого и «Прощание с гитарой», «Фарс-гиньоль», «Уходят друзья», «Прощание славянки» Галича. Приведем следующие примеры:

Я5 – я рвался в первый ряд,
И это все от недопониманья,-
Но с некоторых пор сажусь назад:
Там, впереди, как в спину автомат –
Тяжелый взгляд, недоброе дыханье.
Х5
Но – намного шире кругозор,
Больше и разбег, и перспектива,
И еще – надежность и обзор.

(Высоцкий, «Песня про первые ряды», I; 265)

– 5-стопным хореем. В песне Галича «Прощание славянки» в куплетах используется 3-стопный анапест, а в дословно повторяющихся припевах – разностопный ямб:

Ан3 Снова даль предо мной неоглядная,
Ширь степная и неба лазурь.
Не грусти ж ты, моя ненаглядная,
И бровей своих темных не хмурь!
Я1
Я2 За взводом взвод!
Я3 Труба боевая зовет!
Я2 Пришел из ставки
Приказ к отправке,
Я4

(Галич, «Прощание славянки», с. 446)

Функция подчеркивания динамики в развитии темы реализована в произведениях «Романс», «Я скачу позади на полслова…», «Зарыты в нашу память на века…» – Высоцкого и «Запой под Новый год», «Снова август» – Галича. В стихотворении Высоцкого «Зарыты в нашу память на века» три композиционных звена сложной строфы (5-стишие и два 4-стишия) выделены графически (пробелом и отступами). Первое звено – 5-стишие 5-стопного ямба:

Я5
И даты, и события, и лица,
А память – как колодец глубока:
Попробуй заглянуть – наверняка
Лицо – и то – неясно отразится.

«жанрово-экспрессивный ореол» элегического размера. И процитированное 5-стишие Высоцкого в значительной мере с помощью «памяти метра» создает элегическую тему памяти. Второе звено сложной строфы написано 5-стопным хореем:

<…>

Х5 Разглядеть, что истинно, что ложно,
Может только беспристрастный Суд:
Осторожно с прошлым, осторожно –

5-стопный хорей – также элегический размер. Смена одного размера другим является знаком разработки темы, актуализацией современных ее потенций. После чего оказывается возможным от философских рассуждений перейти к публицистическому пафосу военной темы, выраженной другим метром – разностопным анапестом с экспрессией последней укороченной строки:

<…>

Ан3 Иногда как-то вдруг вспоминается
Ан2 Из войны пара фраз –
Ан3
Ан1 Только раз.

(Высоцкий, «Зарыты в нашу память на века…», II; 125)

Рассмотрим произведение Галича «Снова август», посвященное памяти А. Ахматовой [80]. В первых шести строфах раскрывается тема трагической личной судьбы поэтессы: автор ведет повествование в третьем лице, в прошедшем времени, используя балладный размер – 3-стопный амфибрахий:

Ам3 В той злой тишине, в той неверной,

Ходила она по Шпалерной,
Моталась она у «Крестов».

Далее поэт переводит повествование в настоящее время, вводит адресата. В тексте возникает ритмический перебой, вызванный сменой размера:

<…>

Я3
Награда за труды,
Но вновь приходит осень –
Пора твоей беды.

Появление нового размера – 3-стопного ямба (который также сохраняется на протяжении шести строф) – маркирует динамику в развитии темы. Теперь трагическую судьбу поэтессы проживает современная для Галича героиня (находящаяся в Праге) [81]. В двух финальных строфах вновь происходит смена размера: Галич завершает произведение «ахматовскими строками» 5-стопного ямба. Эти строки – цитата из «Поэмы без героя» – были выведены в эпиграф. Использование их в финале, возвращающее к теме судьбы А. Ахматовой, создает кольцевую композицию:

<…>

Я5 Но с мокрых пальцев облизнет чернила,
И скажет, примостившись в уголке:
«Прости, но мне бумаги не хватило,
Я на твоем пишу черновике…»

«Снова август», с. 280)

Таким образом, динамика в развитии темы трагической судьбы подчеркивается сменой размера, т. е. во многом создается за счет использования в тексте кусковой полиметрии.

Композиционная функция смены точек зрения отчетливо видна, например, в произведении Высоцкого «Певец у микрофона», в котором лирическое «я» – то «певец доступен всем глазам», то стоит, точно у амбразуры перед микрофоном:

<…>

Я5 Уверен, если где-то я совру –
Он ложь мою безжалостно усилит.

Взгляд поэта на зал и на микрофон дан в 5-стопном ямбе. Взгляд на поэта (как бы взгляд прожекторов, рампы) передан разностопным хореем:

<…>

Х5
\Х5 Светят фонари в лицо недобро,
Х5 И слепят с боков прожектора,
Х4 И – жара!.. Жара!.. Жара!..

(Высоцкий, «Певец у микрофона», I; 266)

«Певец у микрофона» представляет собой первую часть поэтической дилогии. Вторая часть – «Песня микрофона», написанная от лица микрофона, тоже представляет собой полиметрию, где роль инометрической вставки (6-стопный хорей в 3-стопном анапесте) выполняет традиционный у Высоцкого припев. Укажем, что функция смены точек зрения реализуется в произведениях Галича «Век нынешний и век минувший», «Памяти Б. Л. Пастернака».

Рассмотрение полиметрии с точки зрения функций показало, что оба поэта используют весь набор функций, предопределенных самой природой ПК [82]. Следует отметить, что в ряде произведений Высоцкого и Галича эти функции выступают во взаимодействии. По нашим наблюдениям, чаще у обоих поэтов в пределах одного текста сочетаются функции выделения припевов и подчеркивания динамики в развитии темы (см.: «Марш студентов-физиков» Высоцкого и «Фарс-гиньоль» Галича). Есть ли различия в предпочтениях двух поэтов тем или иным функциям ПК? На наш взгляд, эти различия во многом определяются пристрастием Галича к «кусковой» ПК и активным использованием Высоцким «разлитой» ПК. Добавим, что полиметрические тексты у Галича больше по объему, чем у Высоцкого: если у Высоцкого показатель средней величины полиметрических произведений – 47 строк, то у Галича – более чем в полтора раза выше – 75 строк– в таких текстах короткие звенья полиметрии быстро сменяют друг друга, за счет чего повествование оказывается более динамичным и импульсивным. А Галич тяготеет к организации звеньев ПК в большие по объему массивы текста, что приводит к усилению эпико – повествовательного начала. О повествовательном характере песен Галича говорит и включение в стихотворный текст прозаических фрагментов (см.: «Баллада о прибавочной стоимости», «Баллада о Фрези Грант» и др.).

3.3.3. Строфика и каталектика В. С. Высоцкого и А. А. Галича

Типологическое сближение Высоцкого и Галича в аспекте строфики заключается в том, что у обоих поэтов присутствуют три группы: . Соотношение выделенных групп приводится в таблице 24.

Таблица 24

Строфика Высоцкого и Галича

строфические произведения (99% у Высоцкого и 88,5% у Галича), что вполне объяснимо, поскольку строфичность – характерный признак песенной поэзии. Как говорилось в предыдущем пераграфе, строфические произведения доминируют и в блатном фольклоре. Отметим, что показатель и однострофических произведений у Галича выше, чем у Высоцкого. Так, если у Высоцкого такие тексты оказываются практически единичными (см., соответственно, астрофическое произведение «Я спокоен – он мне всё поведал…» и однострофическое «Соня»), то у Галича нами выявлено 9 астрофических (4,9%) и 12 однострофических (6,6%) произведений (см., соответственно: «Путем войны», «Песня о концерте, на котором я не был», «Легенда о табаке» и «Снеги белые, тучи низкие…», «Подевались куда-то сны…», «В этой странной стране Манекении…», «Мы пускаем гитару, как шапку по кругу…»). Укажем, что у обоих поэтов количество астрофических и однострофических произведений ниже, чем в классической книжной поэзии (например, у Пушкина, как мы уже отмечали в предыдущих главах, эти показатели достигают соответственно 28% и 20%).

формы Высоцкого и Галича представлены тремя группами: 1) тождественные; 2) нетождественные; 3) сложные , в чем проявляется типологическое сближение двух поэтов.

Таблица 25

Строфические формы Высоцкого и Галича

Как видно из таблицы 25, у Высоцкого и у Галича лидируют нетождественные строфы (соответственно 37% и 66,7%), что необычно для песенной поэзии, строфика которой, как уже отмечалось нами ранее, тяготеет к симметрии, однообразности. Обилие нетождественных строф в творчестве двух бардов может быть интерпретировано как специфическая примета авторской песни, где асимметрия строфики (наряду с другими стиховыми формантами) отражает характер разговорной речи:

<…>

И на жалость я их брал, и испытывал,
И бумажку, что я псих, им зачитывал.
Ну, поздравили меня с воскресением:
Залепили строгача с занесением!

Ну, прямо – ой, ой, ой…

(Галич, «Красный треугольник», с. 87)

В данном примере чередуются нетождественные по количеству строк и метрическому наполнению катрены и 2-стишия (ср. также: «Песня – сказка про джинна», «Куда все делось и откуда все берется…» Высоцкого и «Юз», «Закон природы», «Песня – баллада про генеральскую дочь» Галича).

Типологическое расхождение двух поэтов проявляется в разных пропорциях других строфических групп. Из таблицы 25 видно, что у Высоцкого на втором месте оказываются , которые у Галича наименее востребованы (соответственно 34% и 9,9%). Как показал анализ, у обоих поэтов чаще сложную строфу образуют куплет и припев (ср. «Сивка-Бурка», «Военная песня», «Давно смолкли залпы орудий…» Высоцкого и «Спрашивайте, мальчики!», «Разговор с музой», «Несбывшееся» Галича).

Охарактеризуем тождественные строфы23,4%) и третье у Высоцкого (29%). Напомним, что именно тождественные строфы с их простотой и упорядоченностью (а среди них – катрены) оказались наиболее разработанными в блатном фольклоре, тогда как в авторской песне востребованы описанные выше более сложные строфические композиции. Результаты статистического анализа тождественных строф Высоцкого и Галича приводятся в таблице 26.

Таблица 26

Тождественные строфы Высоцкого и Галича

катренов. Чаще это катрены с перекрестной рифмовкой АвАв (ср.: «Песня о госпитале», «Я был слесарь шестого разряда», «Пиратская» Высоцкого и «От беды моей пустяковой…», «Песня о последней правоте», «Слава героям» Галича). Менее распространенными у обоих поэтов оказываются тексты с нарушением Правила альтернанса: использованием только мужских рифм (ср.: «Колыбельная Хопкинсона» Высоцкого и «Песня про майора Чистова» Галича), только женских рифм (ср.: «Серебряные струны» Высоцкого и «Прилетает по ночам ворон…» Галича), или же только дактилических (ср.: «Семейные дела в Древнем Риме» Высоцкого и «Жуткое столетие» Галича). Мы уже отмечали, что использование достаточно редких для классической поэзии дактилических окончаний – характерная особенность каталектики Высоцкого, поскольку доля их у поэта высока – 9% показатель еще выше – 19,5%. По нашим подсчетам, 47,5% произведений Галича (почти половина всех текстов) содержат дактилические окончания:

Все наладится, образуется,
Так что незачем так тревожиться.

Все итоги непременно подытожатся.

(Галич, «Все наладится, образуется…», с. 156)

Как видно из таблицы 26, оба поэта используют 8-стишия «Оплавляются свечи…» Высоцкого и «Леночка», «Ошибка» Галича) и 5-стишия (ср.: «В холода, в холода…» Высоцкого и «Песня о Тбилиси», «Прилетели птицы с юга» Галича). О типологическом расхождении свидетельствует употребление Галичем в одном тексте 7-стишия (см.: «Песня про острова») и обращение Высоцкого к редким крупным формам – и 16-стишию (см.: «Песня Саньки», «Мне судьба – до последней черты, до креста…»), а также к 6-стишиям (см: «Я в деле»). В завершении обзора строфики укажем, что Галич проходит мимо излюбленного приема Высоцкого – монорима.

Во введении мы обосновали возможность анализа графики (в числе других формантов) у поэта – барда Высоцкого. Аналогичная аргументация у нас в отношении Галича. Как указывает в своем послесловии составитель сборника «Песня об Отчем Доме» А. Костромин, «<…> принятая в нынешней книге версия датировки, равно как и варианты многих текстов, опирается на работы А. Е. Крылова» (Костромин, 2003, с. 527). В своих публикациях текстолог А. Е. Крылов неоднократно подчеркивает, что издание поэтов – бардов является репрезентативным и авторитетным только в том случае, если «<…> публикуемые тексты являются окончательными авторскими вариантами», которые определяются по авторским рукописям и фонограммам. Укажем, что итоги большой текстологической работы с текстами Галича изложены в книге «Галич – «соавтор», в которой А. Е. Крылов отмечает, что он в своих исследованиях опирался на автографы Галича и собранную за 28 лет фонотеку и публикации поэта (Крылов, 2001 в, с. 8-10). Обладая текстологически достоверными текстами, мы относимся с доверием к тому графическому облику, который представлен в данном издании.

контрастную, комбинированную графику и лесенку), а Галич – только 3 типа (не употребляет лесенку и контрастную графику). Статистические данные по каждому из выделенных типов приводятся в таблице 27.

Таблица 27

Графика Высоцкого и Галича

Типологическое сближение выражается в том, что у обоих поэтов на первом месте – традиционная (62% и 76%) на втором – (20,9% и 15,3%), на третьем – унифицирующая графика (6,4% и 8,7%). Преобладание традиционной графики у Высоцкого объясняется тем, что поэт использовал преимущественно классический стих. Примечательно, что у Галича при более высоком показателе неклассических форм доля традиционной графики не уменьшается, а напротив, возрастает, тогда как лесенка, распространенная в НКЛ, совсем отсутствует. Таким образом, Галич, используя более современные метрические формы, тяготеет к консервативности в области графики, а Высоцкий, имея более «классический», архаический (в хорошем смысле слова) метрический репертуар, использует более современную графику. Отметим, что у Галича в пяти произведениях встречается лесенка в составе комбинированной графики (т. е. в сочетании с другими типами):

<…>

Тут черт потрогал мизинцем бровь
И придвинул ко мне флакон.
И я спросил его:
–
– Чернила! – ответил он.

(Галич, «Еще раз о черте», с. 261)

В процитированном произведении комбинированная графика представляет собой сочетание традиционной графики и лесенки. Причем лесенка возникает с целью графического акцентирования ключевого, драматичного вопроса.

выводы.

I. Типологическое сближение Высоцкого и Галича заключается в следующих общих особенностях стихосложения:

1) высокий процент полиметрии;

2) доминирование 3-сложников над хореями;

– в элегиях, 3-стопного ямба – в балладах, сохранение семантического ореола 5-стопного хорея);

4) использование логаэдов;

5) наличие трех строфических групп и преобладание строфических текстов;

6) лидерство нетождественных строф;

7) преобладание среди тождественных строф катренов;

9) обилие дактилических окончаний.

II. Типологическое расхождение Высоцкого и Галича проявляется в следующем:

1) Высоцкий оказывается более «классическим» поэтом, а Галич – поэтом начала XX века, поскольку у него возрастает доля неклассических форм, которые активно используются и в монометрии, и в полиметрии;

2) стихосложение двух поэтов характеризуется наличием разных лидеров метрического репертуара (у Высоцкого это классические ямбы, а у Галича – неклассические дольники);

«кусковой» полиметрии, а у Высоцкого возрастает доля «разлитой» полиметрии, получившей развитие в XX веке);

4) число астрофических и однострофических текстов у Галича выше, чем у Высоцкого;

5) Высоцкий активнее использует сложные строфы;

6) графика оказывается более сложной и разнообразной у Высоцкого, чем у Галича.

Выявленные сближения и расхождения позволяют подвести следующие итоги обращении Высоцкого к классическому наследию и в дольниковой ориентации Галича.

2. Наличие общих черт, с одной стороны, может говорить о возможных взаимовлияниях поэтов друг на друга, а с другой стороны, являться результатом обращения к музыкальному сопровождению (жанру авторской песни).

3. Как известно, именно Высоцкий и Галич (наряду с Б. Окуджавой) формировали авторскую песню. Таким образом, с учетом наиболее значительных и ярких совпадений, можно говорить о следующих ее стиховых приметах. Это, на наш взгляд, – господство катренов; преимущественное применение традиционной графики и внедрение комбинированной; обилие дактилических окончаний.

3.4. Выводы

Исследование стихосложения Высоцкого в музыкальных контекстах приводит к выводам, касающимся как Высоцкого, так и самих контекстов.

1) Впервые описанные метрические и строфические формы низового фольклора позволили рассматривать его как своеобразное явление, имеющее определенные стиховые приметы: обилие 3-сложников, соперничающих с ямбами; лидерство строфических произведений; преобладание катренов с перекрестной рифмовкой и др. Фольклор явно ориентирован на самые частотные, популярные, узнаваемые читателями и слушателями стиховые формы.

2) Контекст блатного фольклора дает возможность от общих фраз и оценок перейти к доказательным выводам о влиянии стихии блатного фольклора на Высоцкого. Диахронический аспект показывает, что это влияние было сильным в первый период творчества поэта.

– в большей мере). Экстраполируя эти выводы на авторскую песню в целом, можно констатировать влияние блатного фольклора на этот музыкальный метажанр.

4) Результаты проведенного впервые статистического анализа стиховых форм Галича явились тем контекстом, который дает возможность увидеть, что авторская песня не стирает индивидуальности: доминирование ямбов у Высоцкого свидетельствует о том, что поэт опирается на классическое наследие; преобладание дольников у Галича – о том, что он ориентируется на тонические формы рубежа веков.

5) Сходство в метрическом и строфическом репертуаре двух непохожих друг на друга поэтов – бардов мы объясняем, отчасти, как было показано в первой главе, контекстом книжной поэзии 60 – 70–х годов XX века, но, в значительно большей степени, – музыкальной природой их поэзии. Последнее позволяет нам установленное

Примечания

[57] В дальнейшем, цитируя тексты из этого сборника, мы не будем указывать в скобках его название «В нашу гавань заходили корабли», а будем писать «блатной фольклор».

[59] Называя песню Высоцкого «Городской романс» новеллой, мы опираемся на исследование И. А. Дымовой «Система персонажей в стихотворных новеллах Высоцкого». Данная статья находится в печати, мы благодарим автора за предоставленную рукопись.

[60] Подробно характеризуя функционирование 3-стопного ямба от эллинической анакреонтики до современной поэзии, М. Л. Гаспаров выявляет следующие жанровые закрепления и семантические окраски данного размера: песня, дружеские послания, баллады, народный стих, комический стих, гимн «кредо» и др. (см.: Гаспаров, 2000, с. 88-119).

[61] О пропорциях строфических и астрофических произведений в русской поэзии шла речь в параграфе 1.2.1.

[62] В. И. Новиков, отмечая любовь Высоцкого к виртуозной рифме, подчёркивает, что поэт сумел «извлечь из «нищих» рифм энергию и богатство». По мнению исследователя, рифмы у Высоцкого «фиксируют эмоциональный жест» (Новиков, 2002, с. 320). Рифменное своеобразие текстов Высоцкого отмечает и Т. В. Ковалева, анализируя его песенный цикл «Алиса в стране чудес», в котором своеобразие рифмы создает «игру смыслов и звучаний», формирует «остросюжетный стержень», передает атмосферу «мира Зазеркалья» (Ковалева, 1999, с. 193-198).

[64] Песни двух бардов нашли выход к аудитории практически в одно и то же время (в 60-е годы). Однако если первый сборник песен Высоцкого был издан уже после смерти поэта (в 1981 году), то Галич имел прижизненные издания. Первый сборник Галича – книга – брошюра из 8 стихотворений «Мальчики и девочки» датирована 1942 годом (об этом см.: Богомолов, 2000). В 1967 году в издательстве «Искусство» готовился сборник Галича «Сценарии – пьесы - песни», предисловие к которому написала И. Грекова. Но выход сборника был запрещен. В 1969 году в ФРГ была издана первая за рубежом книга Галича «Песни», а в 1972 году вышел второй сборник, названный «Поколение обреченных». 

[65] Это интервью Галича впервые опубликовано в первом выпуске альманаха «Мир Высоцкого» (см.: «Верю в торжество слова»: (Неопубл. Интервью Александра Галича) // Мир Высоцкого. Вып. I. – М., 1997. – С. 374). Как замечает А. В. Кулагин, «<…> этот «совет» очень напоминает высказывания о… Пушкине его старших современников – Карамзина, Жуковского и др.» (Кулагин, 2001 б, с. 10).

[66] Высокий процент ПК у двух поэтов отмечает и Дж. Смит, однако наши данные несколько различаются. По его подсчетам, «<…> почти половина песен Галича и почти 40% песен Высоцкого полиметричны» (Смит, 2002, с. 327).

[67] Укажем, что обилие НКЛ у Галича отмечает и Дж. Смит. Как пишет исследователь, Галич, в сравнении с другими гитарными поэтами, « <…> больше всех сокращает долю ямбов и за их счет наращивает долю неклассических метров» (Смит, 2002, с. 332).

с. 333). Возможно, такая разница в показателях обусловлена разными изданиями, по которым проводились исследования, а также различными методиками статистического анализа.

[69] Пристрастие Высоцкого к данному размеру замечает и Дж. Смит, указывая, что «<…> Высоцкий больше, чем другие (гитарные поэты – прим. наше), сохраняет привязанность к 5-стопному ямбу» (Смит, 2002, с. 333).

[70]Как отмечает А. Е. Крылов, эта песня была написана Галичем в соавторстве с Г. Шпаликовым: Шпаликов сочинил две строфы, Галич отредактировал их и дописал финал, «<…> придав легкому, ироническому тексту весомость и историческую конкретность» (Крылов, 2001, с. 19).

[71] Укажем, что в поле зрения исследователя оказались следующие басни поэтов – бардов: «Закон природы» А. Галича, «Песенка ни про что, или Что случилось в Африке» В. Высоцкого, «Старый король» Б. Окуджавы, «Баллада о крысе» Ю. Кима (Левина, 2002, с. 210-218).

[72] Для системности обзора укажем, что у Галича отсутствуют , 6-стопный, 7-стопный и 2-стопный ямбы, которые, как говорилось в I главе, разрабатываются у Высоцкого.

[74] Именно этот размер, как отмечалось в предыдущем параграфе, преобладает среди анапестов в блатном фольклоре.

[75] Укажем, что занимающий у Высоцкого второе место среди анапестов разностопный анапест, у Галича отсутствует, в чем проявляется типологическое расхождение двух поэтов.

вольный амфибрахий у Высоцкого отсутствует, а в творчестве Галича не востребованы 4-стопный и 5-стопный амфибрахии3-стопный амфибрахий (ср.: «Сорок девять дней» Высоцкого и «Кошачьими лапами вербы…», «Когда-нибудь дошлый историк…» Галича).

[77] Отметим, что пристрастие Галича к 5-стопному хорею замечает и Дж. Смит (Смит, 2002, с. 333).

[78] О близости и различиях жанров новеллы и анекдота пишет Л. А. Левина, отмечая сложные случаи дифференциации этих жанров. В качестве одного из отличительных признаков исследователь называет закон пуанта, необходимого в анекдоте (Левина, 2002, с. 194-195).

«Смертью поэта» (Фризман, 1992, с. 59).

[80] Предваряя исполнение этого произведения, сам Галич напоминал, что « <…>Анна Андреевна очень боялась и не любила, когда наступал месяц август. У нее для этого были все основания, поскольку в августе был расстрелян Гумилев <…> В августе был арестован ее сын Лев, в августе вышло известное постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград», где оклеветали, облили грязью Анну Андреевну» (Галич, 2003, с. 278).

[81] Как указывает в комментарии к песне сам Галич, определяющую роль в создании произведения сыграл август 1968 года, когда советские танки прокатились по улицам Праги (Галич, 2003, с. 278).

[82] Одним из первых краткий обзор характерных функций ПК сделал В. А. Сапогов (Сапогов, 1971, 1980).