Вариативность и смысловой потенциал рок-поэзии и авторской песни
§ 1 Специфика песни в парадигме неклассической художественности
Мы убедились, что драма Чехова, начиная неклассическую парадигму художественности в истории русской литературы, открывает и новые возможности вариантопорождения. И весь XX век, проходивший под эгидой посткреативизма, редуцируя фигуру автора, предлагал всё новые и новые способы вариантообразования. Итогом же посткреативистских исканий прошлого столетия следует на сегодняшний день признать песенную культуру последней трети XX века, а точнее, такие «направления» как авторская песня и рок-поэзия. «Кризис авторства» в этих «направлениях» оказывается предельно эксплицирован. Как следствие, вариантообразование становится важнейшим способом бытия песни, поскольку песенный текст (как система вербального, музыкального и театрального), созданный так называемым «первичным» автором, являющимся в большинстве случаев и первым исполнителем, продолжает бытовать от исполнения к исполнению, трансформируясь по всем уровням, а новые исполнители неизбежно становятся авторами новых вариантов – такова уж природа авторской песни и рок-поэзии. Песня сначала живёт в исполнениях «первичного» автора, потом же отдаляется от него, в новых вариантах обретая авторов новых, которые раньше были адресатами (включая сюда и «биографического» первого автора, вновь и вновь обращающегося к исполнению своей песни, например). И в процессе вариантопорождения неизбежно обретение произведением множества новых смыслов.
Почему именно авторская песня и рок-поэзия на данный момент оказываются пиком отечественного посткреативизма? Тому есть, как минимум, две причины: это, во-первых, природа песенного творчества как таковая, то есть то, что сама песня бытует в звучащем виде, а значит, исполняется многократно; и, во-вторых, самобытная природа именно авторской песни и рок-поэзии в контексте искусства песни вообще – природа, направленная на редукцию медиальности, тиражности: авторская или рок-песня, в отличие, скажем, от песни эстрадной, принципиально неповторима, поэтому каждое исполнение является новым вариантом относительно инварианта (которым можно признать первое исполнение песни автором), в процессе вариантообразования новый исполнитель оттесняет автора-предшественника, вместе с тем, новый исполнитель и сливается с автором-предшественником, когда инвариант и тот или иной его вариант реализуются как совокупность, презентующая произведение. Отметим здесь и то, что «первичный» автор с каждым новым исполнением песни редуцирует исполнение предыдущее, но и присовокупляет новое исполнение ко всем предыдущим.
– вербальный. И применительно и к русскому року, и к русской авторской песне можно говорить о двух, по меньшей мере, способах бытования вербального субтекста, каждый из которых оказывается вариантопорождающим: это способы устный и письменный. Устный способ реализуется в процессе исполнения, в системе вербального субтекста с другими субтекстами, письменный – при публикации на бумаге (или дисплее компьютера) вычлененного из песни вербального субтекста. То есть устный способ предполагает существование вербального в системе синтетического произведения, тогда как способ письменный превращает вербальную составляющую в фактически автономный текст.
Здесь позволим себе пояснить, почему применительно к песне конца XX века мы используем понятие «синтетическая», а не более уместное на первый взгляд «синкретическая». Обращаясь к проблеме вариативности художественного произведения в посткреативизме, можно говорить в числе прочего о двух важных тенденциях: тяготение синтетических текстов к вербализации и тяготение вербальных текстов к синтезу. Т. е., с одной стороны, синтетические формы стремятся к моноавторской «литературности», «бумажной» вербализации (вербальная подсистема синтетического текста может переходить на бумагу, становясь самостоятельным вариантом, пример тому – активная публикация текстов авторской песни и рок-поэзии на «бумажных» носителях); а с другой – «бумажная» письменная литература тяготеет к синтетическим, часто полиавторским формам (например, когда какое-либо стихотворение оказывается положенным на музыку и исполнено в виде песни). Оба эти процесса характерны и для авторской песни, и для рок-поэзии. И в каждом случае перед нами порождение нового варианта в рамках того или иного произведения. В фольклорном синкретизме же как расчленение на подсистемы, так и возможное последующее сочленение подсистем если происходили, то не в плане бытования, а в исследовательской или собирательской деятельности, то есть уже за пределами живой жизни высказывания, за пределами стадии дорефлективного традиционализма. Фольклор именно синкретичен в силу специфики своего бытования. Авторская песня и рок-поэзия в силу этой же специфики именно синтетичны, поскольку бытуют и устно, и письменно в соответствие с авторским (в широком смысле) намерением.
Разумеется, устный способ бытования применительно к авторской песне и рок-поэзии может номинироваться так достаточно условно, поскольку он не однороден и реализуется в очень разных системах: живой концерт, видеозапись, аудиозапись. Но вне зависимости от того, каким образом реализуется устный способ, чаще всего песни в рассматриваемых «направлениях» хронологически первично по отношению к растиражированной на бумаге вербальной составляющей. Если попытаться схематизировать процесс бытования песни в диахроническом аспекте, то получится достаточно простая модель: песня, как ей и положено по статусу, исполняется, т. е. вербальная составляющая песни бытует в устном формате, а уже потом по каким-либо причинам её вербальная составляющая тиражируется на бумаге. В этом принципиальное отличие песенной поэзии от письменной литературы, ведь «письменная литература сначала записывается, а затем исполняется (читается про себя или вслух, поётся и т. д.), в то время как произведения интересующего нас типа <имеется в виду авторская песня. – Ю. Д.> сначала поются, а потом записываются» [2]. Конечно, здесь важно кем (автором, поклонниками, издателями…) и для какого носителя (отдельная книга, периодическое издание, бумажный вкладыш к аудионосителю, страничка в интернете…) готовится текст к «бумажной» публикации; но в любом случае этот текст бытует теперь в новом для себя «измерении»: переходит из устной речи в письменную, из звучащего становится графическим. А в синхронии, при рецепции оба способа бытования – устный и письменный – оказываются хоть и разноуровневыми, но всё же, можно сказать, равноправными по целому ряду критериев вариантами одного произведения [3].
Более того, диахронно «вторичный» письменный способ бытования может при рецепции оказываться и «первичным». Приведем один пример: стотысячный тираж книги Александра Башлачёва «Посошок», вышедшей в 1990 году, при тогдашней «недоразвитости» отечественной звукотиражирующей индустрии, пожалуй, превышал количество распространенных тогда аудиозаписей этого автора-исполнителя. А если еще добавить сюда многочисленные публикации подборок из Башлачёва в центральной и региональной прессе тех лет, то легко убедиться, что количество печатных вариантов и, соответственно, количество их реципиентов существенно превышало количество реципиентов вариантов устных. Из личного опыта укажу, что в то время знакомство с творчеством Башлачёва проходило прежде всего по вариантам печатным. Как результат, письменные тексты, письменные варианты формировали представление о творчестве расслышать звучащий текст, который даже на нынешних качественных записях может быть не всегда понят так, как планировал автор. К аргументам, позволяющим говорить о бумажном варианте как равноправном (по крайней мере, с так называемой авторской позиции), добавим важный психологический момент, обозначенный В. И. Новиковым применительно к поэзии Высоцкого: «На концертах Высоцкий привык уже говорить: это современный вид литературы своего рода, если бы магнитофоны существовали сто пятьдесят лет назад, то какие-нибудь из стихов Пушкина тоже остались бы только в звуковой записи. Но это немножко самоутешение: всё-таки есть волшебство в этих комбинациях букв, которые таинственным образом воспаряют над страницей и сто, и двести лет после написания» [4].
Принципиально не ставим вопросы, хороша или плоха бумагизация? этично или нет вычленять из синтетического текста одну из составляющих, обрекая её на дальнейшее существование в качестве как бы автономного варианта? Для нас важнее, что процесс «перекодировки» вербального субтекста из устного в письменный существует, а следовательно – должен изучаться. Конечно, появление письменного текста – это своего рода разрушение синтетической целостности, но опыт показывает, что и вычленяющий подход при обращении к синтетическому тексту тоже даёт интересные и важные результаты. Более того, сам факт бумажной фиксации вербального субтекста звучащего текста как автономного позволяет изучать его как вариант песни.
Но в каждом из двух способов бытования – устном и письменном – существует своя система порождения вариантов. Вариантообразование при устном бытовании оказывается близко (не будем утверждать – тождественно) к этому процессу в традиционном фольклоре, где текст «состоит из вербального (словесного), акционального (действенного / двигательного), локативного (приуроченного к определенному месту), темпорального (временного) кодов» [5]. Т. е. вариативность авторской или рок-песни и вариативность фольклора по меньшей мере соотносимы, ведь и в фольклоре даже самые устоявшиеся тексты не являются застывшими – они меняются по всем субтекстам. Это ещё раз подчёркивает близость неклассической художественности и дорефлективного традиционализма. Фольклорный текст и авторская или рок-песня близки и в аспекте реализации плана времени в силу того, что диахронически первичный способ бытования в обоих случаях – способ устный: «…устный текст осуществляется только здесь и сейчас; его реальность – лишь в процессе произнесения; пока он не звучит, он в известном смысле и не существует <…> …устное слово (в отличие от книжного) не может быть отделено от живого носителя, это всегда (и только) слово» [6]. На вербальном уровне звучащего текста в фольклоре вариативность может являться следствием импровизации, но импровизации в рамках заданной схемы [7]. Всё это может быть приложимо и к авторской или рок-песне [8].
Есть, правда, одно очень важное отличие рассматриваемых явлений от фольклора, связанное с проблемой авторства, то есть обусловлено сущностным различием дорефлективного традиционализма и посткреативизма, стадией, где фигура автора невозможна в принципе, и парадигмой, в которой автор редуцирован. «Фольклорный исполнитель создателем текста не является и таковым себя не считает, довольствуясь лишь ролью воспроизводителя того текста, который им был услышан ранее. С этим связан и вопрос об исполнительском мастерстве (так сказать, об умении воспроизвести), причём если рассматривать подобное мастерство в качестве инструмента варьирования текста, то, сколь не была бы велика амплитуда такого варьирования, она всё-таки не выходит за пределы интерпретации значений, заданных традицией, и новации не возникает» [9]. В авторской песне и роке в аспекте авторства всё оказывается несколько иначе. В рок-песне, например, по мнению С. В. Свиридова, «нельзя игнорировать роль музыканта как соавтора этого текста и, шире, вообще феномен коллективного авторства. Для вопроса об авторстве (соавторстве) определяющим является единство / сложность субъекта в тексте, характер выражаемых смыслов» [10]. Таким образом, в плане авторства и авторская песня, и рок-искусство одновременно реализуют и фольклорное, и собственно литературное начало.
момент: «В рок-искусстве и АП <авторской песне. – Ю. Д.> статичным компонентом выступает вербальный текст, а подвижные компоненты располагаются в музыкальном и пластическом рядах» [11]. Правда, не очень понятно, что в данном случае имеется в виду под статичностью вербального текста – ведь и в фольклоре, и в рок-культуре, и в авторской песне вербальный компонент является одним из самых подвижных, причём не только от исполнения к исполнению меняется словесный ряд, но и при соотнесении разных «бумажных» публикаций мы видим серьёзные различия, позволяющие и на этом уровне говорить о вариантопорождении.
–90-х годов). Во втором, третьем и четвёртом параграфах последовательно рассматриваются печатные и синтетические варианты песен Высоцкого, а так же вариантообразующий потенциал концертного наследия поэта. Параграфы пятый, шестой, седьмой, восьмой и девятый посвящены различным аспектам вариантообразования в рок-поэзии: вариантообразованию в устном способе бытования вербального субтекста, контекстуальному, паратекстуальному и метатекстуальному вариантообразованию, вариативности в графическом способе бытования и в «чужих» исполнениях песен. Анализ в этих параграфах осуществляется на примере наследия Майка Науменко, Александра Башлачёва и Виктора Цоя.
Таким образом, в этой главе демонстрируется и систематизируется многообразие вариантопорождающих возможностей авторской песни и рок-поэзии. Это многообразие обусловлено, как показывают наблюдения, предельной посткреативистичностью рассматриваемых «направлений», синтетичностью, а значит – расчленяемостью произведений рок-поэзии и авторской песни, наконец, концептуальной установкой на редукцию медиальности в этих «направлениях». Каждое исполнение песни – автором, первым исполнителем, любым другим лицом – это новый вариант, поскольку изменения (самые разнообразные) происходят неизбежно; двух абсолютно идентичных исполнений быть не может. Каждая новая публикация вербального компонента – тоже новый вариант. И каждый новый вариант на правах элемента входит в систему – в произведение, которое, таким образом, являет собой совокупность вариантов.
Примечания
[1] «Синтетический текст (СТ) есть иерархически организованная структура, включающая структуры низшего порядка – субтексты, которые находятся между собой в сложных отношениях эстетического взаимодополнения и поэтической корреляции» ( Альбом и проблема вариативности синтетического текста // Русская рок-поэзия: текст и контекст 7. Тверь, 2003).
[2] Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в песнях Галича и Высоцкого: авторское вступление как компонент художественного целого песни // Владимир Высоцкий: Взгляд из XXI века. Материалы Третьей международной научной конференции. М., 2003. С. 140.
[3] Так, применительно к авторской песне «в печатной форме аналогом концерта становится стихотворная книга, которая, по аналогии с концертом, может строиться как прозиметрическое единство – только уже не авторское, а составительское» (Там же. С. 150).
[4] . Высоцкий. М., 2002. С. 170.
[5] Дранникова Н. В., Гильдебрант А. Е. Использование мультимедийных средств и интернет-технологий в архивизации и публикации фольклора // Комплексное собирание, систематика, экспериментальная текстология. Архангельск, 2002. С. 80.
[6] Неклюдов С. Ю везде принадлежат цитируемым авторам.
[7] Ср.: «Наличие формул (“группа слов, регулярно используемых в одних и тех же метрических условиях для выражения данной мысли” – по Перри) даёт возможность импровизации в рамках заданных схем» (Гаврилова Т. О. Амплификация как принцип построения текста на baby talk // Детский сборник: Статьи по детской литературе и антропологии детства. М., 2003. С. 66–67).
[8] Ср. высказывание исследовательницы песенного творчества Высоцкого: «В любых, даже очевидно нетворческих переменах мы обязаны искать и художественную мотивировку, пусть она не является исходным или ведущим мотивом <…>. В отношении оговорок принцип творческой неотчуждаемости автора от произведения проявляется в том, что любая авторская ошибка неслучайна. Например, забыв текст, автор только на первый взгляд подставляет любое подходящее по смыслу и форме слово. Далеко не любое! У каждой оговорки, каждого неверно спетого фрагмента есть какие-то, чаще всего опосредованные и глубоко скрытые, но связи с произведением, в котором они проявились. Во всем, что делает автор со своим произведением, есть творческий элемент» (Томенчук Л. Я. «…А истины передают изустно». Днiпропетровськ, 2004. С. 81–82).
[9] Неклюдов С. Ю
[10] Свиридов С. В–44.
[11] Там же. С. 31.