§ 2 Печатные варианты песен В. Высоцкого
Принципиальное отличие вариативности поэзии Высоцкого от вариативности рок-поэзии во многом определяется спецификой формы, в которой сохранилось наследие поэта. Так, издатели, готовя к публикации это наследие, подчеркнули условность деления публикуемых текстов на стихи (тексты, не зафиксированные на авторских фонограммах) и песни (тексты, дошедшие до нас в магнитной записи); такая условность связана с тем, что «Высоцкий творил рассчитывая именно на слушателя, а не на читателя своих произведений, и вследствие этого его рукописи в подавляющем большинстве случаев автокоммуникативны» [12]. Но именно такая специфика – деление на «бумажное» и «звучащее» – позволяет обозначить, в числе прочего, два пути порождения вариантов в поэзии Высоцкого, на каждом из которых остановимся подробнее.
Первый путь: вычленение из синтетического текста вербальной подсистемы, её «бумагизация» и, как результат нового способа бытования, порождение нового варианта [13]. Такой путь может быть инициирован как самим автором, так и публикаторами, но в обоих случаях синтетический текст и при создании «бумажной» версии, и при её рецепции носит, на первый взгляд, характер инварианта относительно этой «бумажной» версии. Вместе с тем, для углубления понимания этого процесса уместно вновь сослаться на текстологов Высоцкого: «В авторских рукописях этот текст находил отражение лишь тогда, когда на позднем этапе существования текста автору необходима была его фиксация на бумаге: подготовка рукописи для публикации (таких попыток известно несколько) либо подготовка к записи песен на пластинку и т. п.» [14]. Таким образом, с одинаковой долей уверенности можно говорить и о первичности звучащего текста, и о первичности текста «бумажного», но важно не то, какой текст «каноничней». Важно, что и «бумажный», и звучащий варианты обладают подчас автономными друг от друга смыслами, хотя и являют собой варианты одного произведения.
Здесь уместно напомнить, что при «бумагизации» звучащего посткреативистского текста важную смыслообразующую роль, помимо прочего, применительно к новому варианту начинает выполнять контекст. Так, если говорить о публикации подборки Высоцкого в альманахе «Метрополь», то таких контекстов, порождающих смыслы, оказывается, по меньшей мере, два: во-первых, контекст создают сами тексты, выбранные автором для публикации и расположенные в определенном порядке (оговорим, правда, что доля авторского участия в подготовке подборки – вещь, нуждающаяся в уточнении: «Готовить подборку ему было как-то недосуг, дал им самиздатскую книжку, подаренную одним коллекционером, а там взялись за дело круто, потом пригласили посмотреть, что получается <…> …как это часто бывает, под его <Высоцкого. – Ю. Д.> именем проникла пара фольклорных текстов. Быстренько переделали, переклеили, теперь там “все своё”» [15]); во-вторых, сама подборка оказывается элементом более крупного контекста – всего альманаха.
«Метрополе» озаглавлена «Стихи и песни». Чтобы убедиться в концептуальности этого заглавия, достаточно сравнить его с заглавиями других поэтических подборок «Метрополя». Так, подборки Рейна, Лиснянской, Липкина, Вознесенского, Кублановского озаглавлены как «Стихи», а подборка Юза Алешковского – «Три песни». Не имеет общего заглавия лишь подборка Сапгира. Таким образом, в контексте других подборок подборка Высоцкого – единственная, претендующая на охват сразу двух граней поэтического творчества: собственно стихотворного и песенного, что выражает и сущность наследия поэта, которая была взята за основу публикаторами двухтомника Высоцкого. Но вот опубликованные в «Метрополе» тексты ни в одном случае не являются стихами в строгом смысле, т. е. все они известны в авторском исполнении под гитару. Однако введение в заглавие подборки слова «стихи» тем не менее вполне обоснованно – сам факт «бумажной» публикации текстов песен предполагает их перекодировку: как и при публикации текстов рок-поэзии, из синтетического текста, напомним, вычленяется вербальная подсистема, которая таким образом становится самостоятельным стихотворным (в узком смысле) текстом. И уже этот текст начинает самостоятельную жизнь. Конечно, он восходит к синтетическому инварианту, но это не отменяет его автономности и даже последующего бытия в качестве инварианта для создания вариантов уже не авторских. В качестве примера такого рода приведем публикацию песен Галича в виде книги «Поколение обречённых» (Франкфурт-на-Майне, 1972, переиздание 1974) и «последствия» этой публикации [16]: «…бытующая версия о том, что Галич сам передал рукопись своей книги “Поколение обречённых” на Запад для издания не совсем верна <…>. Анализ исправлений, внесённых в переиздание сборника “Поколение обреченных”, осуществлённое в 1974 году, показывает, что оно также делалось без участия автора» [17]. А. Е. Крылов выделяет три источника книги: «…во-первых, расшифровки фонограмм, сделанные третьими лицами <…>. Во-вторых, перепечатки (первые?.. четвертые?..) самиздатовских авторских сборников, включающие и опечатки машинисток. И, в-третьих, действительно исходящие от автора тексты зимы 1971–1972 годов; но в основе своей это тоже не окончательные редакции» [18]. Однако несмотря на это, именно книги «Поколение обречённых» стали источниками для ряда позднейших изданий поэзии Галича: «Так стихи Галича перепечатываются из книги в книгу по случайным публикациям – иногда, как видим, вообще с ошибками, а иногда – по первым редакциям» [19]. Не исключаем и возможности того, что песни Галича по франкфуртским сборникам могли где-то кем-то исполняться как по песенникам.
Схожая ситуация наблюдается и в современном фольклоре. Сравним высказывание А. Ф. Белоусова о бытовании так называемых «садистских стишков», активно издаваемых в 1990-е гг.: «Отныне распространение этих текстов не ограничивается одной лишь устной передачей при непосредственном общении между людьми. Определённую и всё более существенную роль в жизни фольклорного жанра начинает играть письменность» [20].
Теперь посмотрим на особенности состава подборки Высоцкого в «Метрополе». Прежде всего, это принципиальная установка подборки на многоплановость по самым разным уровням: выбраны тексты разных лет (т. е. представлены все, имеющиеся на тот момент, этапы творчества), разных «жанров» и тем (стилизации под «дворовые» песни, ролевая лирика, сказки, пародия, песня из спортивного «цикла», философская и любовная лирика…). В результате перед читателем подборки возникает как бы целостная картина поэзии Высоцкого, своего рода срез, в котором представлено творчество поэта во всем многообразии, каждый текст актуализирует ту или иную грань, а все тексты вместе составляют систему, аналогичную подборкам типа «избранное». И в этом применительно к поэзии Высоцкого есть глубинный резон – укажем на давнее наблюдение А. В. Скобелева и С. М. Шаулова: «На поверхностный взгляд, поэзия Высоцкого должна сопротивляться попыткам выделить в ней черты какого-либо единства: она подчёркнуто многожанрова, многоголоса, многолика, что было следствием игрового сознания, глубоко присущего поэту и сопрягавшего лирический и драматический типы творчества. Но все это вовсе не отменяет действия центростремительных сил, делающих совокупность текстов, Высоцким созданных, единой и органичной поэтической системой» [21]. И подборка в «Метрополе» формирует представление о поэзии Высоцкого вообще у определенной референтной группы – читателей альманаха. В результате созданы варианты известных песен, которые теперь бытуют на равных правах с прочими вариантами, в том числе – синтетическими авторскими. Т. е. по крайней мере в планах бытования и рецепции тексты, опубликованные в «Метрополе», именно и в строгом смысле самостоятельные варианты, но в той же степени – варианты в системе с вариантами чисто песенными.
В связи с этим обратим внимание на определённую установку некоторых текстов подборки в «Метрополе» на несамостоятельность. Так, припевы в «Лукоморья больше нет» и «Охоте на волков» даны полностью только после первого куплета, а далее в «Лукоморье…» припев, начиная со второго раза, обозначается только первой строкой, после чего следует ряд точек:
Ты уймись, уймись, тоска
…………………………… [22]
А в «Охоте…» – двумя строками и тоже точками на третьей строке:
Идёт охота на волков, идёт охота!
На серых хищников, матерых и щенков!
……………………………………………
«Лукоморье» за счёт полного текста припева после последнего куплета актуализируется этого последнего припева оригинальность:
|
Первый припев Ты уймись, уймись, тоска, |
Последний припев Ты уймись, уймись, тоска, |
В то же время многие тексты публикуются полностью, хотя в таком виде их песенное исполнение не было распространено – эти песни исполнялись автором в сокращённых версиях («О сентиментальном боксере», «На смерть Шукшина», «Диалог»); некоторые припевы графически повторяются из раза в раз («На нейтральной полосе»). Такая неодноплановость публикации тоже указывает на своеобразие предложенного варианта – целостного контекста «Стихи и песни», опубликованного в альманахе.
Кроме того, как и при публикации текстов рок-поэзии, значимой оказывается строчная и строфическая сегментация публикуемых в «Метрополе» стихотворений Высоцкого. Такая сегментация, учитывая звучащую природу инвариантов этих текстов, может служить выразителем сегментации интонационной (например, межстрофные пробелы, разделяющие реплики Вани и Зины в «Диалоге» и др.), а может просто быть визуальным знаком того, что перед нами именно стихи, внешне оформленные по законам публикации стихотворных произведений в литературе.
– включение подборки Высоцкого в целостное единство альманаха «Метрополь». Мы уже указали на контекстуальность заглавия подборки относительно других заглавий поэтических подборок альманаха. Кроме этого, можно говорить о самых разных типах связей между текстами разных авторов в «Метрополе» – это тема отдельной работы – мы же ограничимся указанием на один очевидный смысл: всех авторов альманаха объединяет своего рода «недовключенность» в советскую официальную литературу, несоответствие публикуемых текстов официальной линии. В строгом смысле, среди авторов нет диссидентов в чистом виде, все авторы – вполне «легальны»; но это далеко не представители социалистического реализма в его наиболее одиозном изводе. Т. е. парадигма авторов альманаха может быть обозначена как «легальное диссидентство» или как «нелегальный официоз». В такую парадигму вписывается Высоцкий. «Серединное» положение поэта в актуальной для того времени культуре – ещё одна грань смысла, порождённая опубликованной подборкой.
И каждый «бумажный» вариант в совокупности со звучащим вариантом и составляет произведение, которое, будучи таким образом контекстом, тоже функционирует в системе контекстов.
«авторской волей». Уже альманах «Метрополь» позволяет говорить о полиавторской природе каждой публикации, ведь приглашение автора, определение его места в альманахе, наконец, желание видеть или не видеть те или иные тексты – это прерогатива составителей.
Полиавторское начало еще более усиливается при подготовке публикаций вне авторского участия: после смерти Высоцкого включение его текстов в разного рода антологии, выбор самих текстов и их вариантов уже полностью оказываются на совести составителя, который неизбежно становится соавтором публикуемого варианта со всеми его новыми смыслами. Касается это не только антологии, куда стихи Высоцкого включаются на правах составных частей, но и отдельных книг поэта.
Примечания
[12] Комментарии // Высоцкий В. С
«В 80-е же годы поклонники и начинающие исследователи, в том числе и автор этих строк, пытались всеми силами доказать, что Высоцкий – поэт, стихи которого не уступают поэзии, предназначенной для чтения. Но вскоре выяснилось, что как раз те тексты, которые в виде песен составляли несомненные шедевры (“Охота на волков”, “Две судьбы”, “Диалог у телевизора” – назовем три совершенно разные по характеру песни), либо совершенно не воспринимались как “просто” стихи, даже если читающий в уме воспроизводил уникальный голос и неповторимую манеру исполнения великого барда, либо теряли на бумаге большую долю той смысловой нагрузки, которая присуща этим произведениям в их нормальном функционировании в качестве песен автора-композитора-исполнителя» (Пфандль Х. [Рец. на: ] Владимир Высоцкий и русский рок // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. М., 2002. Вып. VI. С. 366). Согласившись с австрийским учёным, отметим всё же, что тексты песен, перенесённые на бумагу, не только утрачивают важные смыслы, но и, как бы в компенсацию, приобретают смыслы новые.
[14] Комментарии // . Указ. соч. Т. 1. С. 587–588.
[15] Новиков В. И. Указ. соч. С. 305–306.
[17] Как это всё было на самом деле // Вопросы литературы. 1999. Вып. 6. С. 280, 281. Ср. более категоричное: «…составление и редактирование сборника “Поколение обречённых”, считавшегося прижизненным и потому авторитетным, проходили без его <Галича. – Ю. Д.> участия» (Крылов А. Е. – «соавтор». М., 2001. С. 15).
[18] Крылов А. Е. –286.
[19] Там же. С. 286.
[20] «Садистские стишки» // Русский школьный фольклор. М., 1998. С. 551.
[21] Скобелев А. В., Шаулов С. М.
«Метрополе» даются по: Литературный альманах «Метрополь». М., 1991.