§ 7 Метатекстуальное вариантообразование в рок-поэзии
Применительно к рок-искусству имеет смысл говорить и о вариантах, порожденных в чистом виде метатекстуальным способом. Метатекст – это, при всей банальности такого определения, текст о тексте. Не хочется вслед за лингвистами говорить о том, что это текст второго порядка, вторичный текст, поскольку даже в диахронии сам метатекст может провоцировать появление других метатекстов. Не считать же их после этого текстами третьего, четвертого и т. д. порядков? Более того, этимология слова «метатекст» указывает на то, что перед нами текст, появляющийся после текста, по крайней мере, в диахронии. При этом в синхронии вся цепочка метатекстов будет являть собой совокупность, где тот или иной метатекст окажется связан не только с непосредственным текстом-предшественником, но и со всеми элементами системы, получаемой реципиентами как синхронная. Остановимся подробнее на одном примере.
«Сладкая N» появилась в 1980-м году на альбоме «Сладкая N и другие». И песня эта, как и ряд других у раннего Майка, является «вторичным текстом», ведь «Майк и Боб, как самые англоязычные из ленинградских авторов, прекрасно знали западную рок-поэзию. Не обязательно было что-либо переводить полностью, если достаточно изучить поэтическую философию или ментальность западных рок-менестрелей и воспроизвести искомое применительно к советскому городскому фольклору или прерванным традициям серебряного века» [62]. Источником у «Сладкой N» как метатекста может считаться песня «Sweet Jane» с альбома «Rock’n’roll Animal» (1974) Лу Рида (Lou Reed) и группы «Velvet Underground» [63]. Но не менее очевидно, что «вторичный текст» Майка весьма далек от этого текста-источника. Более того, песня «Сладкая N» очень скоро сама стала источником для ряда разноуровневых автометатекстов.
Но есть и автометатекст другого статуса, другого порядка. В одном из интервью Майк пояснил заглавный образ своего альбома:
«“Сладкая N” – потрясающая женщина, которую я безумно люблю, но при этом я совершенно не уверен, что она существует.
– Является ли “Сладкая N” идеалом жены и любовницы для тебя?
– Любовницы – да, жены – ни в коем случае, я бы удавился или развёлся. Скорее второе.
– А доволен ли ты художественным воплощением её на обложке?
– Я же говорю, что никогда не видел её. Но, может быть, она и похожа на ту на обложке» [64].
Разумеется, интервью «вторично» по отношению к песне, если строго брать метатекст как «текст о тексте»; тогда метатекст, как ему и положено, существенно уточняет смысл текста-источника. Но если принять авторскую интенцию, то эксплицированный в интервью образ в авторском сознании возник раньше, чем образ реализовался в песне. Грубо говоря, диахронная схема такова: сначала были представления о женщине, которые затем «опредметились» в художественный образ, и только потом вербализовались в тексте интервью. Тогда образ Сладкой N будет метаобразом к тому, что позднее эксплицировалось в авторском комментарии. Согласимся, что очень трудно понять, что же здесь текст, а что – мета-…
Ситуация еще более осложняется при подключении другого «метатекста», вербализованного историком российского рока: «В реальности прообразом Сладкой N послужила ленинградская художница Татьяна Апраксина, с которой Майк познакомился еще в 1974 году. Интересная внешне с притягательным внутренним миром и шармом сказочной колдуньи в исполнении Марины Влади, Татьяна была тогда основной музой Майка. <…> Веер ассоциаций, возникший у Майка после четырех лет дружбы с Татьяной и резко вспыхнувшего, но недолгого романа, развернулся как собирательный образ Сладкой N. В глазах многих Сладкая N стала символом времени не в последнюю очередь благодаря удачно выбранному образу – не менее оригинальному, чем Вера Холодная, и не менее романтичному, чем Прекрасная Незнакомка Блока. В одном из своих поздних интервью Майк выдал очень сокровенное и, пожалуй, самое главное: “Все мои песни посвящены ей…”» [65]. Здесь можно вывести те же отношения, что и в предыдущем случае: тогда образ Сладкой N становится метаобразом относительно реального прототипа. Однако сам «текст» о Татьяне Апраксиной диахронно вторичен относительно песни Майка, он (текст об Апраксиной) смыслово зависим от песни, а образ Апраксиной в этом тексте – метаобраз к образу Сладкой N. Другое дело в синхронии: тут оба текста вступают в системные отношения. И тогда песня Майка помимо своих «внутренних» смыслов, благодаря подключению текста об Апраксиной, обретает, в числе прочего, например, смысл, который можно обозначить как «реально-исторический». Тогда «Я» песни – это М. В. Науменко, который рассказывает о том, как однажды он проснулся, потом весь день где-то болтался, думая только о своей Татьяне, а вечером обнаружил её спящей у себя дома. Делаем вывод из такого прочтения: М. В. Науменко, конечно, был влюблен в Т. Апраксину, которая, однако, своим поведением часто доставляла М. В. Науменко неприятности, о чем он и написал песню. Такой «сюжет» легко – даже слишком легко – «прорастает» из взаимодействия текста и его метатекста, в результате корректируется как образ Сладкой N, так и «образы» Науменко и Апраксиной.
И еще один метатекст к «Сладкой N», растиражированный московским издательством «Метро» в книге юной екатеринбургской писательницы Ирины Денежкиной «Дай мне!» – это короткий рассказ «Моя прекрасная Эн». Данный текст очевидно цитатен, но реализует еще и метатекстуальную функцию. Приведем этот рассказ целиком [66]:
Петербург нависал огромными сырыми стенами. Толстые ангелы, сморщившись, смотрели на небо. С неба уныло капал дождь, уже которую неделю. Небо затянуло мутной пеленой.
Заяц сидел на скамейке, завернувшись в плащ. Он был пьяный. Он никогда раньше не был пьяный. Волосы слиплись сзади косичкой, и капли стекали за шиворот. Заяц плакал.
Зайца бросила девочка. Вчера. Она ему сказала: «Заяц, ты мне на хрен не нужен». Как дверью по лицу. Они сидели в гостях, и за окнами так же размеренно капал дождь. Как сейчас. Только тогда еще было весело, а сейчас нет. Вчера был день рождения Генки Титова, и он танцевал с девочкой Зайца. А потом они целовались на кухне. А Заяц смотрел телевизор и пил морс. Его все лошили, что не водку. Потом он пошел на кухню и всё увидел. И напился. Первый раз в жизни. Дурак.
Девочка пришла из кухни и сказала, что Заяц не понимает приколов. Заяц спросил, если это прикол, то что тогда по-настоящему. Девочка ответила, что нельзя быть таким упёртым. И послала Зайца.
подумал, что ему приснилось, как она его послала. Он на это надеялся и плакал.
«Макдональдсе». Водил в Эрмитаж. Непонятно зачем. Но он не умел ухаживать за девочками. Эта девочка его научила. Она говорила: «Заяц, я из тебя сделаю клёвого пацана». Заяц не понимал, что это значит, и смущенно улыбался. У него были оттопыренные прозрачные уши и длинные передние зубы. Уши разъезжались в стороны, когда он улыбался. Получались две ямочки на щеках и торчащие зубы. Как у кролика. Но девочке нравилось. Ей не нравился характер Зайца. Заяц был слишком робкий, слишком наивный и слишком честный. Перед собой и перед другими. Девочка его переделывала, а Зайцу нужно было только одно: чтобы она никуда не пропала и всегда была с ним. Он думал о ней постоянно и ни о чём не мог говорить. Но его и так не особенно спрашивали. Заяц и Заяц.
Каждый день Заяц покупал мороженое и приходил к девочкиному подъезду. Она выходила, и он протягивал ей мороженое. А она сердилась. «Ну почему ты такой упертый романтик?» – спрашивала она Зайца и ела мороженое. Заяц пожимал плечами. Девочку это раздражало. Её раздражало то, как Заяц одевается, то, как он смеётся, как иногда громко говорит, на всю улицу. Её раздражало, что, выходя из автобуса, Заяц хватал еёё за локоть, и это было неудобно. Что он был постный и неинтересный. Что всегда был серьёзный и не понимал шуток. Она твердила Зайцу, что так нельзя, а он улыбался, и прозрачные уши его розовели.
Зато Заяц был верный. Лучший друг. Она его иногда спрашивала: «А если я буду тебе изменять?», и Заяц отвечал: «Я тебя брошу». И так было бы на самом деле.
А Генка Титов был весёлый. И старше Зайца на два года. Ему было пятнадцать.
перешагнуть через принципы. Все равно что добровольно прыгнуть в кучу дерьма и улыбаться. С ямочками. Подъездная дверь хлопнула, и Заяц увидел свою девочку. Она подошла к нему, и Заяц заулыбался.
– А где мороженое? – спросила она.
– Сейчас, – ответил Заяц и поспешно вскочил. – Подожди!
И побежал в магазин, путаясь в плаще.
А Генка Титов сидел на кровати у себя дома, пел под гитару: «И я подумал: а так ли это важно, где и с кем ты провела эту ночь, моя прекрасная Эн...» Рядом, на полу, спали друзья.
«вторичность» рассказа Денежкиной относительно песни Майка, достаточно многочисленны. Это и название рассказа – измененная цитата из песни, и Петербург как место действия [67], и описание характера мальчика, его отношения к девочке, и поведение девочки, и разрешение конфликта, и, наконец, описание исполнения в финале той самой песни Майка (вернее, почти той самой, но об этом скажем ниже). Пока же заключим, что перед нами, таким образом, своеобразное эпическое развертывание, нарративизация «лирического сюжета» песни. . Такой эффект достигается в числе прочего благодаря редукции субъектно-объектных отношений песни. В «Сладкой N», напомним, субъект («Я») проводит день в пустых «делах», думая только о своей Сладкой N, которая одновременно и объект («Ты»), и персонаж, поскольку как объект реализуется лишь в мыслях субъекта («думал», «подумал»), а прямо появляется только в самом финале, да и то – она спит: «И когда я вернулся домой, ты спала, / Но я не стал тебя будить и устраивать сцен…». Песня – фиксация переживаний субъекта, где внешние события оказываются лишь фоном для передачи внутреннего чувства, что становится знаком конфликта между внешним и внутренним, конфликта, знаменующего разлад в душе героя.
Рассказ Денежкиной – «объективный» взгляд со стороны. И взгляд не на один день из жизни влюбленного, как было в песне, а на всю love story. Характеры раскрываются не только в прямых характеристиках персонажей, но и в их поведении. И характер, и поведение Зайца почти повторяют, хотя и в наращённом виде, поведение субъекта песни Майка. Заяц не принимает участия «в общем веселье»: «А потом они целовались на кухне. А Заяц смотрел телевизор и пил морс. Его все лошили, что не водку»; он «был слишком робкий, слишком наивный и слишком честный. Перед собой и перед другими. Девочка его переделывала, а Зайцу нужно было только одно: чтобы она никуда не пропала и всегда была с ним. Он думал о ней постоянно и ни о чём не мог говорить»; он «романтик и принципиальный человек»; он «знал, что никогда не простит девочку»; и, как и субъект песни, который в финале «подумал: так ли это важно, / С кем и где ты провела эту ночь, моя Сладкая N», Заяц в финале рассказа «заулыбался <…> и побежал в магазин» за мороженым для девочки.
А девочка? И девочка, конечно же, та самая – ещё один «метаобраз» в ещё одном метатексте. Только из песни мы ничего не узнаём о ней, не знаем даже, с кем и где она провела предшествующую ночь; да субъект особо и не распространяется о своей возлюбленной – да «так ли это важно»? А вот любой слушатель легко реконструирует характер Сладкой N. Повествователь же, в отличие от любого слушателя, еще и вербализует свою реконструкцию. Вот тогда и получается метаобраз – девочка, которая «послала Зайца», этого, по её словам, «упёртого романтика», не понимающего шуток; и ведь именно она учила его ухаживать за девочками, делала из него «клёвого пацана», а он покупал ей мороженое… И она на кухне целовалась с Генкой Титовым.
Собственно, это и всё, что произошло со Сладкой N, попавшей в эпический текст – она получила возможность на свою точку зрения, а повествователь обнародовал, чем же она все-таки могла заниматься в свободное от мальчика время. Но именно это породило одно очень важное отличие: уникальная лирическая ситуация песни стала в рассказе типичной, универсальной – вот такая девочка, вот такой мальчик, вот так у них всё сложилось, да и у многих всё вот так… От этого и Сладкая N превратилась в Прекрасную Эн, утратив и оригинальный эпитет, заменённый на более типичный, и оригинальный (в графике) криптоним: из N превратилась в Эн – англизированное имя Анна. Показательно, что сам Майк на видеозаписи Натальи Шарымовой перед песней предупреждает: «Сладкая N это никакая не Анна англоязычная <правой рукой “пишет” в воздухе ANN>. Это такая вот <“пишет” в воздухе N>, такая Прекрасная Незнакомка имени товарища Блока». (Ещё один «источник»?) Однако нам бы хотелось обратить внимание на другое: на то, что и песня, и рассказ вступают в системные отношения, взаимодополняя друг друга. Отбросив диахронию, видим, что перед нами два уровня одной ситуации: переживание и описание, лирика и эпос, если следовать традиционной родовой дифференциации. По сути перед нами два варианта одного произведения, переданные средствами разных литературных родов: Майк создаёт лирический вариант, а Денежкина из лирического варианта делает эпический, обнажая новые грани лирической ситуации песни Науменко. Теперь мы знаем оба уровня, оба варианта, и переживание Майка воспринимаем с поправкой на эпическое описание Денежкиной, которое, в свою очередь, воспринимаем с поправкой на лирическое переживание Майка. И опять: что же здесь текст, а что его мета-?
– это система. В диахронии всё просто: «Сладкая N» Майка вторична к «Sweet Jane» Лу Рида; «Сладкая N» с альбома «Blues de Moscou» вторична к «Сладкой N» с альбома «Сладкая N и другие» и так далее; образ Сладкой N вторичен по отношению к образу Татьяны Апраксиной, но вербализованная история об отношениях М. В. Науменко и Т. Апраксиной вторична по отношению к песне; точно так же вторична к песне и «расшифровка» образа Сладкой N самим Майком в интервью; наконец, «Моя прекрасная Эн» Денежкиной вторична к «Сладкой N» Науменко и всем уже названным её метатекстам. Как видим, в диахронии любой метатекст вполне метатекстуален. Но мы находимся сейчас в той точке времени и пространства, где все эти «тексты» существуют как единство. И вот уже поэтому перед нами не иерархия, а совокупность равновеликих и взаимодополняющих друг друга элементов.
Что же это даёт в описательном и аналитическом планах? Прежде всего то, что перед нами полиавторская система текстов, в которой каждый элемент участвует в смыслопорождении. Следовательно, анализ таких систем можно проводить по аналогии с существующими методиками анализа контекстов – например, стихотворных циклов и книг.
Следующий «шаг» – за счёт контекстуализации создается своего рода целостность, в которой элементы вступают в отношения корреляции друг с другом. При изучении этой целостности можно, как нам кажется, использовать разрабатываемую в настоящее время методику исследования синтетического текста, в частности, рок-произведения, где подсистемы – вербальная, музыкальная, акционная, визуальная – коррелируют друг с другом. В этом случае объектом изучения окажутся не элементы, а системные отношения между ними. Смыслы целого, таким образом, буду порождаться не в сумме смыслов элементов, а в их взаимопроникновении друг в друга; не только то, что в нихмежду ними должно интересовать исследователя в таких контекстах. Разумеется, такого рода работа – дело будущего. Мы же пока ограничимся констатацией того, что (мета)тексты не просто поддаются систематизации, а живут в этих системах; причём в рамках таких систем мы можем говорить о своего рода иерархичной организации (текст и его метатекст(ы)), к чему подталкивает диахрония, а можем рассматривать их как совокупности равнозначных, взаимодополняющих друг друга, коррелирующихся друг с другом элементов-вариантов (система (мета)текстов) в синхронии. Более того, в последнем случае текст и вся система представлений о нем (самых разных) будет являть собой ту целостность, которую и можно будет назвать произведением, составляющие которой с полным правом могут являться вариантами – автономными и в тоже время зависимыми в смысловом плане от других вариантов данного произведения. Но и на этом процесс формирования рок-произведения не завершается.
Примечания
[62] Кушнир А
[63] Прямых указаний самого Майка на этот источник нам обнаружить не удалось, однако музыкант не раз называл Лу Рида в числе наиболее авторитетных для него западных исполнителей. Так, в интервью 1978 года Науменко на вопрос о том, кто оказал на него наибольшее влияние, отвечает: «“Битлз”, естественно, “Джетро Талл”, Заппа, “Ти Рекс”. Огромное влияние оказал Лу Рид. После того, как я его услышал, мне захотелось бросить бас и играть на гитаре. Так я и сделал» (Майк из группы «Зоопарк». Тверь, 1996. С. 90). Кроме того, «Sweet Jane» была исполнена на концерте «День рождения Майка» в 1997 г. Евгением Фёдоровым и Эдом Нестеренко. Что касается «порождающего потенциала» песни Лу Рида, то напомним, что в само«Sweet Jane» Cowboy Junkies.
[64] Майк из группы «Зоопарк». С. 98.
[65] Кушнир А–76.
Денежкина И. Дай мне! М., 2003. С. 192–194.
[67] О разнообразных знаках «петербургского текста» в рок-поэзии Майка Науменко см.: . Майк Науменко в литературном пространстве Петербурга XX века // Русская рок-поэзия: текст и контекст 5. Тверь, 2001. С. 128–141. Укажем, что начало рассказа Денежкиной, первый абзац, содержит целый ряд характерных для петербургского мифа мотивов; более того, эти мотивы размещены в предельной концентрации, сосредоточены на очень малом пространстве: огромные серые стены, толстые ангелы, небо, затянутое мутной пеленой, дождь, уныло капающий которую неделю«сильной позиции» рассказа и эксплицирующие петербургский миф, перекликаются с «петербургским текстом» и рок-поэзии, и биографического мифа Майка Науменко, т. е. могут быть рассмотрены как знаки метатекстуальности «Моей прекрасной Эн» относительно «Сладкой N», в которой хотя и нет прямых отсылок к Петербургу, но все же «петербургский текст» прочитывается: каморка, знакомые стены, мост, мансарда, престранные гости, позднее возвращение домой…