Ю. В. ДОМАНСКИЙ
Тверь
ФЕНОМЕН ВЛАДИМИРА ВЫСОЦКОГО
В КУЛЬТУРЕ РУССКОГО РОКА
Большинство исследователей, соотносящих русский рок и Владимира Высоцкого, как бы изначально исходят из того, что Высоцкий – бард, представитель авторской песни. И рассмотрение проблемы затрагивает, по преимуществу, взаимодействие рока и бардовской традиции, составной частью которой оказывается и Высоцкий. Рок по этой логике рассматривается как наследник авторской песни: И. Кормильцев и О. Сурова видят отличия песен Макаревича и Никольского от бардовской традиции никак не в поэзии, а «во внешних признаках», связанных с музыкальным оформлением и способом подачи материала [1]; черты авторской песни эти исследователи находят не только у московских рокеров, но и у ленинградцев [2] и свердловчан [3]; Е. А. Козицкая пишет, что «предшественниками рок-поэтов оказываются В. Высоцкий, барды, Б. Окуджава» [4]; Т. А. Снигирева и А. В. Снигирев рассматривают рок-н-ролл «как своеобразное продолжение авторской песни» [5]; подробно рассматривает сходство языка и бытования авторской песни и рока М. Шидер, считающий, что Окуджава, Галич и Высоцкий оказали «самое большое влияние на лирику рока» [6]; появился даже термин «бард-рок», который С. С. Бирюкова определила как одно из трех направлений авторской песни, характеризуемое «наличием современного инструментария и звукотехники, объединением в группы», а в плане содержания – «ощущением неустойчивости, душевной раздвоенности при открытом внешнем проявлении» [7].
«является указание на преемственность русского рока по отношению к бардовской традиции», Давыдов справедливо отмечает: «… возникновение рок-культуры ни коим образом не означает исчезновения культуры бардовской, более того, не означает и деградации этой культуры <…> С некоторого момента (вероятно, уже с конца 1970-х гг.) можно говорить о том, что бардовская и рок-субкультуры существуют параллельно» [8].
Таким образом, существуют две точки зрения на соотнесение авторской песни и рока: 1) рок вырос из авторской песни, и 2) авторская песня и рок – параллельные явления в едином культурном пространстве.
Но есть и точка зрения, по которой авторская песня и рок чуть ли не отождествляются. Так, В. С. Глинчиков полагает: «Рок – та же авторская песня, только музыка играет в нем несколько большую роль, чем текст»; Глинчиков отмечает и отличия, но отличия оценочного свойства: «…лучшие образцы авторской песни имеют поэтическую самоценность, а в роке без музыки целостность произведения полностью исчезает» [9]. Спору с Глинчиковым и его работой можно посвятить отдельную большую статью, если не книгу [10], чем мы, конечно же, заниматься не будем. Укажем лишь на недопустимость включения Башлачева в авторскую песню только на основании манеры исполнения; тогда в это направление придется включить и С. Калугина, и Ю. Наумова, и вообще всех рокеров, которые поют свои песни в сопровождении акустической гитары, а из авторской песни исключить тех бардов, которые пели в сопровождении оркестра. Глинчиков словно не видит принципиальной разницы в поэтике произведений авторской песни и песен Башлачева, а именно особенности поэтики должны стать критерием при включении того или иного художника в то или иное направление.
По этому пути в процессе идентификации авторской песни идет И. А. Соколова в своей концептуальной работе. Но о соотнесении рока и Высоцкого исследовательница высказывается весьма категорично: «Не смогли сделать своими песни барда <…> и рокеры, работающие в рамках других музыкальных решений и вообще другой эстетики» [11]. Ранее об этом же писал И. Смирнов. Он назвал рок и бардовскую песню «двумя несмешивающимися потоками» и дифференцировал эти две школы по следующим критериям:
«интернациональная – национальная
– примат текста (поэзии)
концертная (танцевальная) – магнитофонная» [12].
Но правомерно ли вписывать Высоцкого в авторскую песню? По многим параметрам Высоцкий окажется, скорее, противопоставлен этому направлению, нежели вписан в него. Ведь еще в 1989 году М. В. Каманкина писала: «Авторская самодеятельная песня 70-х годов оказала заметное влияние на профессиональных песенных композиторов, на развитие отечественной рок-музыки. Особенно показательна фигура В. Высоцкого, песенная стилистика которого выходит за рамки авторской песни, имеет ряд общих черт с рок-музыкой» [13]. И с тех пор, как наука обратилась к филологическому изучению поэтического наследия Владимира Высоцкого, неизбежно возникают проблемы возможности соотнесения феномена Высоцкого с различными направлениями в культуре, попытки вписать поэта в тот или иной контекст; либо, что не менее важно, – противопоставить Высоцкого тому или иному контексту.
В силу целого ряда причин (способ исполнения песен, кажущаяся эстетическая и очевидная хронологическая близость, сходство слушательской аудитории) чаще всего Высоцкого включают именно в авторскую песню [14]. Однако оснований для такого включения гораздо меньше, чем кажется. При внимательном рассмотрении становится очевидным, что В. Высоцкий не укладывается в эстетику авторской песни как широтой, разнообразием своей поэзии, так и несколько иной, нежели у бардов, слушательской аудиторией.
Ни один из бардов не имел столь разноплановой, как у Высоцкого, референтной группы. Последнее очень важно, ибо помогает приблизиться к пониманию феномена Высоцкого. Сейчас принято считать, что Высоцкого в 1970–80-е годы слушали и любили все. Это в принципе неверный факт. Знали по имени и, что называется, в лицо, да, многие – скажем, почти все. Но вот слушали ли? У тех же Антонова и Пугачевой аудитория была гораздо обширнее. Но если слушателями авторской песни были, в подавляющем большинстве, интеллигенты, проживающие в крупных городах (гораздо позднее так называемый «русский шансон», деэстетизировав авторскую песню, сделал ее более массовым явлением), то аудитория Высоцкого в социальном плане была более разнопланова. В каждой социальной группе можно было отыскать поклонников и знатоков песенного творчества Высоцкого. Таким образом, концептуальное отличие рецепции песен Высоцкого от авторской или эстрадной песни не в количественном показателе, а в разноплановости референтной группы. Это, как нам представляется, обусловлено разноплановостью песенного наследия Высоцкого. Ведь кто-то предпочитал у Высоцкого шуточные песни, кто-то песни о войне, кто-то сложные философские произведения, а в результате складывалась многоплановая аудитория. Другое дело, что любое деление песен Высоцкого оказывалось на поверку не правомерным: так, внешне шуточные песни порою по философскому содержанию не уступали, скажем, «Коням привередливым», а трагическая «Моя цыганская» вполне укладывалась в ироничную, фарсовую интерпретацию (достаточно указать на исполнение этой песни Иваном Охлобыстиным).
[15]. Из этого вытекает и наша сегодняшняя задача – найти точки соприкосновения поэзии Высоцкого и русского рока, чтобы понять степень преемственности русского рока не относительно авторской песни, а относительно поэзии Высоцкого, как вполне автономного и самобытного явления.
В этой связи следует обратиться к работам, в которых Высоцкий соотносится с русским роком вне контекста авторской песни. Наиболее показательна статья И. Смирнова «Первый в России рокер…», заглавие которой – цитата из высказывания питерского панка Андрея Панова («Свина»). И. Смирнов убедительно доказывает близость к року и, соответственно, отдаление от бардовской традиции В. Высоцкого и песен, исполняемых Аркадием Северным [16]. Смирнову вторит М. Гнедовский: «…можно считать Высоцкого первой звездой российского рока. Пусть в музыкальном отношении его песни не имеют ничего общего с рок-н-роллом, по своей социокультурной природе они к нему чрезвычайно близки» [17].
Но сходство Высоцкого и рока кроется не только в социокультурном аспекте. Можно говорить о близости сфер бытования песен Высоцкого и рок-творений. Мы уже однажды писали (позволим процитировать сами себя), что русский рок «активно эксплуатирует приемы и массовой культуры, и культуры элитарной. Приемы “попсы”, блатной песни, постмодернизма, авангарда и других направлений и жанров современной культуры в роке синтезируются, обретая новую функцию, что указывает на самобытность русского рока. Вместе с тем, то, что рок заимствует многое из столь разных типов культуры, позволяет заявить: рок-культура, одновременно относясь и к культуре массовой, и к культуре элитарной, выступает в функции культурного направления, потенциально способного удовлетворить эстетические запросы самых разных категорий реципиентов» [18]. Все это приложимо и к песенному наследию Высоцкого, которое настолько многоуровнево, что с легкостью может быть вписано в самые разные культурные потоки. В этом, возвращаясь к сказанному выше, кроется разноплановость слушательской аудитории Высоцкого, которая по данному параметру оказывается близка аудитории русского рока. Вряд ли мы найдем в русской культуре новейшего времени другие явления, которые отвечали бы данному требованию, хотя, конечно же, социокультурный критерий в характеристике референтой группы еще отнюдь не аргумент для сближения феномена Высоцкого и русского рока.
Точки пересечения этих феноменов можно отыскать в аспекте мифологизации биографии. Сразу оговорим, что авторская песня не создала ни одного сколько-нибудь цельного и законченного биографического мифа. Может быть, поэтому биографический миф Высоцкого стоит в русской культуре особняком, тогда как самым продуктивным направлением русской культуры в количестве мифов такого рода после Серебряного века стал русский рок, предложивший целую систему «текстов жизни и смерти». И здесь важно сказать, что все эти «тексты» в той или иной степени ориентированы на биографический миф В. Высоцкого. Прежде всего, это актуально для биографического мифа Александра Башлачева [19]. Отдельные аспекты биографического мифа Высоцкого были затребованы и в «текстах смерти» других рокеров – Виктора Цоя, Майка Науменко, Янки Дягилевой, Андрея Панова, Анатолия Крупнова. Заметим, речь здесь ни в коем случае не идет о копировании, скорее – о преемственности, которая неизбежно сопровождается трансформацией и переосмыслением. И здесь для дальнейших наших рассуждений процитируем И. Смирнова, который совершенно справедливо заметил: «Ориентация русского рока на Высоцкого – не примитивное подражание, а скорее движение в культурном потоке» [20].
Таким образом, мы будем исходить из того, что русский рок не может считаться эпигоном Высоцкого, равно как не может быть и назван параллельным явлением (уже по соображениям чисто хронологического порядка). Русский рок – следующая после Высоцкого ступень русской песенной культуры, принимающая и переосмысливающая предыдущий этап.
«Странные скачки». Большая часть слушателей – как поклонников рока, так и поклонников Высоцкого – восприняла долгожданный альбом в штыки. Вот оценка, данная альбому И. Смирновым: «Все вместе оставляет впечатление мрачной пародии, причем не только на Владимира Семеновича: исполняя его репертуар “Чай-Ф” умудряется пародировать Бернеса, а Чиж – вообще Малинина. Жаль, что никого из них не вдохновила песня “На мои похорона съехались вампиры”» [21]. И это далеко не самая «крепкая» оценка. Но присмотримся к этому альбому повнимательнее. «Странные скачки» относятся к альбомам такого типа, в которых разные исполнители поют песни из какого-то одного источника (назовем в этом ряду «Парк Майкского периода» и «Кинопробы»). В таких альбомах песня подбирается исполнителем в зависимости от его сложившегося поэтического и сценического имиджа, который в большинстве случаев так или иначе соотносится с маской героя выбранной песни. И при обращении к наследию Высоцкого такой способ организации альбома видится продуктивным, ибо позволяет и раскрыть многогранность лирического героя «исконного автора», и «проверить» нового исполнителя классическим материалом. Выдержал ли рок середины 90-х эту проверку? По большей части – да: «Странные скачки» заметно выиграли перед проектами типа «Я, конечно, вернусь…» или «XX лет без Высоцкого». Надо только учитывать специфику обращения того или иного направления к какому-либо феномену, в это направление не входящему. Каждый исполнитель, пытаясь петь песни Высоцкого, неизбежно производит перекодировку эстетической системы поэта в свою эстетическую систему. Этого не происходит при отсутствии собственной эстетики, следствием чего становится прямое копирование. А Высоцкий, как уже отмечалось, является тем феноменом, который может стать катализатором проверки «второго автора». Так, репертуар Высоцкого в исполнении бардов (диск из серии «XX лет без Высоцкого») оказался за редким исключением достоин в лучшем случае праздничного стола. Несколько по-иному с эстрадным проектом «Я, конечно, вернусь…». Здесь произошла прямая перекодировка эстетики Высоцкого в эстетику современной эстрады (пусть и обусловлена эта эстетика примитивными вкусами и законами шоу-бизнеса, но она есть и от этого никуда не деться). Но то, что перекодировка состоялась, в результате обнажило несостоятельность «попсы» в сравнении с Высоцким.
На этом фоне «Странные скачки» со всей очевидностью выиграли. Здесь перекодировка способствовала созданию того, что можно назвать, пользуясь текстологическим термином, новыми редакциями уже известных произведений. В результате каждая песня стала способом реализации эстетики «нового автора» с опорой на уже существующую эстетику Высоцкого. Если говорить об общей характеристике альбома, то следует отметить такие моменты, как допустимость изменения текста и мелодии; почти во всех композициях серьезная инструментальная обработка; наличие больших инструментальных проигрышей, оригинальный подбор песен – нет хрестоматийных высоцких «Коней», «Охот» и «Натянутых канатов», по преимуществу исполняются песни не самые известные, вплоть до стихов, которые Высоцким никогда не пелись, с оригинальной мелодией «нового автора». Но надо указать и на противоречивость альбома: некоторые исполнители пытались копировать Высоцкого, а некоторые впадали в другую крайность – кардинально, до неузнаваемости перерабатывая источник. Но в итоге получился вполне цельный альбом, в котором дается система точек зрения разных исполнителей через разные песни Высоцкого. Это обнажило две вещи: многоплановость наследия Высоцкого и многоплановость рока. Посмотрим, как это реализуется, на конкретных примерах исполнения.
Настя исполнила «Песню Кэрролла» в очень сокращенном варианте, но знаменательно, что из цикла про Алису была выбрана для женского вокала именно мужская песня. В результате получилась оригинальная версия, выводящая песню на новый смысловой уровень: точка зрения английского писателя, данная русским поэтом XX века, обрела в исполнении Насти универсальный смысл, лишенный «мужской» привязки, стала точкой зрения человечества. Две песни в альбоме звучат с оригинальной музыкой, ибо это стихи Высоцкого, никогда им не исполнявшиеся: «Я дышал синевой…» исполнена «Алисой», а раннее стихотворение «Если бы я был физически слабым…» – «Серьгой». Обе песни представляют собой оригинальную обработку, в которой контаминируются рóковое начало и бардовская ритмика, все это сопрягается с оригинальным вокалом и оригинальной исполнительской стилистикой, «разоблачающей» манеры Кинчева и Галанина. Ряд групп пошли по этому же пути, но не со стихами, а с песнями Высоцкого: свою оригинальную концепцию предложили «Ва-БанкЪ» («В холода, в холода…» обрела новую мелодию в манере раннего Скляра и оказалась насыщена многими повторами, доводящими первоначальный текст до позитивного абсурда), «Калинов мост» («Военная песня» получила совершенно новое звучание в былинно-эпической стилистике исполнительской манеры Ревякина – стала своеобразным русским военным гимном вне временной закрепленности), «Черный обелиск» («Песенка ни про что», несмотря на близость оригинального вокала Крупнова к голосу Высоцкого, прозвучала отнюдь не как копия, а как самобытная версия за счет «тяжелой» обработки, что усилило трагифарсовость песни), «НЭП» (песня «Никакой ошибки» получила название «Паранойя», и в стилистике тяжелого рэпа обрела трагическое звучание, не лишенное, правда, пародийности), наконец, «Текиладжаззз» («Большой Каретный» – наиболее кардинально измененная песня альбома, подключающая к возможной интерпретации все творчество Евгения Федорова и напрочь оторванная от песни Высоцкого, скорее вариация-импровизация на тему известной песни, сделанная в духе «Текилы»). Как оригинальную отметим и версию «Дома» в исполнении Юрия Шевчука. Эта версия интересна не только драматизацией диалога с помощью «митьковского хора», но и позитивной редукцией крайностей: Шевчуку удалось найти золотую середину между копированием и полным переиначиванием, в результате песня зазвучала так, как должна бы звучать в ситуации середины 1990-х годов, новое исполнение продемонстрировало актуальность песни Высоцкого, ее вневременную сущность. Все же вышеназванные песни стали способом обострения ситуации постмодернизма, когда все уже сказано, и для того, чтобы высказать свою точку зрения, достаточно взять высказывание предшественника, отвечающее мироощущению нового исполнителя, и по-своему его выразить. Кроме того, можно сказать, что в во всех вышеописанных случаях происходит то, что И. В. Фоменко рассмотрел в «Подражаниях Корану» А. С. Пушкина, где «чужое» позволяет «увидеть собственные проблемы как бы с точки зрения “другого”, в другой системе оценок <…> Такой принцип поисков “своего” через “чужое” характерен, вероятно, для тех случаев, когда у поэта появляется необходимость пересмотреть привычный взгляд на мир, но новое мироощущение еще смутно, а то, что рождается, пока невозможно воплотить в четкую формулу программы» [22].
Еще один смысловой уровень – своеобразный культурный переход, совершаемый песнями Высоцкого: попадая в контекст всего остального творчества их нового исполнителя, они становятся фактом рок-культуры, т. е. обретают новый культурный статус. Следовательно, теперь их можно рассматривать не только с точки зрения той системы ценностей, в которой они существовали прежде, но и в новой системе координат – системе координат рок-кульутры. Благодаря этому произошла актуализация универсального смысла вышеперечисленных песен.
Другая группа песен – это вялые копии в стилистике бардовской традиции. Наиболее неудачные из них «Лирическая» в исполнении Чижа и «Письмо» в исполнении «Чай-Ф’а». Последняя, правда, больше напоминает образцы советской эстрадной песни. В псевдоблатной стилистике исполнена «Песня про стукача» («Трилистник»), а «Песня конченного человека», хотя и выполнена в рок-эстетике (группа «Спокойной ночи»), но очень напоминает наивные опыты самодеятельных рок-музыкантов конца 1970-х в работе с англоязычным материалом. «Моя цыганская» (названная на альбоме «Вариации на цыганские темы») в исполнении Бутусова тоже ближе к копиям; отметим, правда, что оригинальный бутусовский вокал придает ей определенную самобытность.
– альбом «Странные скачки», в котором, как в единстве, благодаря многогранному дарованию Высоцкого, предстает срез русского рока образца середины 90-х годов со всеми достоинства и недостатками. Важно, что «тест Высоцким» выдержали не все, но те, кто выдержал, показали и свои лучшие стороны, и репрезентативность наследия Высоцкого в иной для него эстетической системе. Конечным же результатом можно считать наглядную демонстрацию двух принципиальных вещей: многообразие наследия Высоцкого, из которого каждый может выбрать что-то себе по душе, и многообразие русского рока, его несводимость к каким-либо типологическим характеристикам.
Важнейшим же, если отвлечься от альбома «Странные скачки», аспектом соотнесения Высоцкого и рока нам видится сравнительный анализ поэтики Высоцкого и поэтики тех или иных рок-авторов. Позволим себе высказать некоторые наблюдения по этому поводу, но прежде сделаем одно замечание. Следует признать, что русская рок-культура как некая общность к настоящему моменту описана весьма скудно (при том, что существует множество работ по отдельным авторам и явлениям рока). Авторская песня описана гораздо глубже и обширнее [23], и из этих описаний очевидно, что любые типологические черты оказываются в конечном итоге безоговорочно приложимы лишь к общей «массе», тогда как немногочисленные фигуры гениев, по ряду причин вписанные в авторскую песню (Высоцкий, Галич, Окуджава, Визбор), не желают укладываться в параметры течения. Видимо, когда-то в этом придется убедиться и тем, кто попытается дать исчерпывающее описание типологических черт русского рока. Для кого-то уже сейчас очевидно, кто в русском роке гений, а кто являет собой часть необходимого для гения контекста и наиболее адекватно отвечает требованиям направления. Для нас же очевидно другое: то, что принято называть роком – весьма разнопланово (по самым разным критериям), и многоплановость русского рока диктует необходимость рассмотрения отдельных явлений в рамках этого течения культуры. Поэтическое наследие Высоцкого, как мы уже отмечали, тоже весьма многопланово. Именно в силу этого каждый конкретный последователь в состоянии принять в свою эстетическую систему не всего Высоцкого, а то, что этой эстетической системе ближе. Причем не важно, вольно или невольно.
Исследователи уже в той или иной степени касались соотнесения поэзии Высоцкого с творчеством того или иного рокера. Так, И. Кормильцев и О. Сурова обратили внимание на то, что «Гуру из Бобруйска» Майка Науменко – «текст, написанный и исполненный в манере, живо напоминающей иронические бытописательские песни-моноспектакли Владимира Высоцкого» [24], а Башлачев и Шевчук «возвращаются <…> к социальной ангажированности и сатире Галича и Высоцкого (“Слет российских городов” Башлачева, альбом Шевчука “Периферия”)» [25]. И. Смирнов отметил, что Градского, Рыженко, Башлачева и Шевчука «связывает с Высоцким <…> очевидная преемственность метода. Все они создавали жанровые миниатюры (столь “учителем” любимые), своего рода музыкальный мини-театр, где автор-исполнитель перевоплощается в старых и молодых, в солдат и колхозников, в мужчин и женщин. Творческий метод, надо сказать, не свойственный рок-музыке» [26]. Кроме этого, можно так же вспомнить цитаты из Высоцкого у Башлачева («Триптих») [27], Кинчева («Сумерки») [28], Гребенщикова («Русский альбом») [29], Сукачева («Мой друг уехал») [30] – на все это тоже указывалось. Можно рассматривать понимание личности Высоцкого русским роком на примере песен-посвящений (Градского, Макаревича, Лозы…). Можно опираться на высказывания рокеров о своем восприятии личности и стихов Высоцкого. Продуктивным представляется нам и соотнесение тех или иных элементов поэзии Высоцкого (от мотивов до тематических структур) с похожими элементами в роке и, как следствие такого подхода – поиск общих корней поэзии Высоцкого и рок-поэзии.
Однако очевидно, что рецепция в роке поэзии Высоцкого не ограничивается только ролевыми песенками шуточного характера, разного рода цитацией или манифестационными декларациями, хотя анализ всего этого в системе должен привести к решению поставленной заглавием нашей статьи проблемы. Мы же лишь наметим некоторые моменты, которые в плане сравнительной поэтики кажутся нам наиболее актуальными, на произведениях представителей разных поколений и течений русского рока: Янки Дягилевой, Андрея Панова, Майка Науменко, Гарика Сукачева, группы «Король и шут».
Анна Колчакова, отмечая, что Высоцкого от авторской песни отличает «второй план – подтекст», пишет о созданном Высоцким жанре «песни-беспокойства», «в которой образный и смысловой план расходятся полностью. Это, как говорил сам автор, “набор беспокойных фраз”, накопление образов, видений, направленных только на эмоции аудитории, стремящихся передать все более нарастающее беспокойство их создателя, беспокойство в самом общем смысле. Эти песни предельно абстрактны, похожи на кошмарные сны, в которых, как в кино, резко меняются ракурсы, дубли, участники. Первая такая песня – “Парус” – появилась еще в 1966 г.» [31]. «Парус» Высоцкого строится на передаче трагического ощущения жизни с помощью монтажа не связанных друг с другом фактов:
Взрезано брюхо винтом!
Выстрела в спину
Не ожидает никто.
На батарее
Надо быстрее
На вираже! [32]
Аналоги песням-беспокойствам Высоцкого, тому же «Парусу», находим у многих рокеров. Близкий прием в ряде песен использует Янка Дягилева. Например, в песне «Классический депресняк»:
Кругом души от покаяний
Неподвижности без исходов
Неприятие без воздействий
Нереакция до ухода
Неестественность черных фобий
Светлоглазые боги глохнут.
Заражаясь лежачим танцем
Покрываясь стальной коростой
Будут рыцарями в музеях
Из-под мрамора биться долго
Обреченности и колодцы
Подземелья и суициды
Стынут реки и ноги мерзнут
В край раздробленных откровений
В дом, где нету ни после, ни вместе
В рай без веры и в ад без страха [33]
Но если у Высоцкого монтаж строился на конкретных фактах окружающего мира, то Янка монтирует ощущения от этого мира, выраженные в абстрактных категориях. В результате трагизм усиливается, а «беспокойство» может быть свернуто в один небольшой текст, как это происходит в песне с концептуальным названием «Печаль моя светла»:
–
Никто не знает, как же мне хуево
И телевизор с потолка свисает
И как хуево мне никто не знает
Все это до того подзаебало
Куплет печальный, он такой, что снова
Я повторяю – как же мне хуево.
Если у Высоцкого следствием беспокойства становилось покаяние («Каюсь! Каюсь! Каюсь!»), то Янка ограничивается констатацией факта, выхода из которого нет и быть не может, причем часто прибегает к вполне конкретным образам: «Ишь ты классные игрушки тетька в сумочке несет / А ребеночек в больнице помирает ведь помрет» («Про чертиков»); «А в восемь утра кровь из пальца анализ для граждан / Осевшая грязь допустимый процент для работ / Сырой “беломор” елки-палки дырявые валенки / Ножи в голенищах и мелочь звенит звенит звенит» («Ангедония»). Ключевым мотивом становится принципиальное «отсутствие радости». Таким образом, можно говорить об усилении трагизма, когда беспокойство переходит из внешнего плана во внутренний, причем решается это как в абстрактных категориях, так и на конкретных образах.
Герой Андрея Панова ощущает необходимость выхода, но и понимает невозможность самому этот выход найти:
Жизнь, как банный лист, ко мне пристала
Все смешалось в грязной суете
Где же, ты скажи мне, выход где?
А выход где? Скажи!
Очень плохо мне!
Тошно! [34]
(«Пакость»)
После «Паруса» Высоцкий обозначил другой извод «беспокойства»: «В семидесятых появятся образы коней <…> образ пугачевской и петровской Руси, образы плахи и палача – тем самым убавится абстрактности, корни беспокойства обнажаться» [35]. По похожему пути обнажения беспокойства идут и некоторые рокеры. Андрей Панов: «То ли форточка где-то открыта / То ли где-то затух уголек / Обалденно мне страшно и дико / Испугался, видать, паренек» («Испуг»). Еще более конкретизировано и уже с явной отсылкой к Высоцкому «беспокойство» явлено в «Выстрелах» Майка Науменко:
– это меткий выстрел, это выстрел в спину, выстрел в упор.
За все эти годы можно привыкнуть, но ты не привык до сих пор.
Каждый день – это меткий выстрел, и выверен прицела створ [36].
Хрестоматийное «Я не люблю, когда стреляют в спину, / Я также против выстрелов в упор» Высоцкого здесь явно переосмысливается: Высоцкий выражал свое отношение, Майк же только констатирует факт, принимая его как данность, что можно сравнить с высказыванием Василия Шумова Виктору Славкину по поводу песни «Охота на волков»: «Что он кричит так? “Обложили меня, обложили!..” Ну, ясно, обложили, а как иначе? Нормально. Чего по этому поводу расстраиваться?.. “Идет охота на волков, идет охота!..” Ну, идет. А что? Они охотятся, мы стараемся не попадаться. Чего тут такого» [37].
Констатацией факта ограничивается и Янка Дягилева:
С каждым смехом, с каждой ночью, с каждым выпитым стаканом
Я заколачиваю двери
Отпускаю злых голодных псов на волю
Некуда деваться – нам остались только сбитые коленки
Я обучаюсь быть железным
Продолжением ствола, началом у плеча приклада
<…>
Я неуклонно стервенею
Здесь на кончается весна не продолжается детство
Некуда деваться – нам остались только сны и разговоры
(«Я стервенею»)
Таким образом, характерный для ряда стихов Высоцкого трагизм оказался востребован и русским роком, но если у Высоцкого трагическое положение человека во враждебном мире оценивалось как нонсенс, с которым надо пытаться бороться всеми доступными средствами, то в роке трагизм бытия – это каждодневная реальность, средства против которой нет и быть не может и которую остается только констатировать. Точно так же заданная Высоцким ситуация охоты как аллегории преследования человека человеком у рокеров обретает иную семантику. Вот лишь некоторые фрагменты из песен Янки Дягилевой, где ситуация охоты может инверсироваться, может становится аналогом бойни, но при этом шансов на спасение нет и быть и не может, сама идея спасения кажется абсурдной:
Аттракцион для новичков – по кругу лошади летят
А заводной калейдоскоп гремит кривыми зеркалами
Колесо вращается быстрей
Под звуки марша головы долой
«На черный день»)
Горящим факелом в берлогу – ногу обожгло
Два глаза мелкого калибра целятся насквозь
Четыре лапы на спасение – когти и клыки
Беги, сынок, скажи, что завтра будет новый день
За дальним лесом выйдет солнце на новый лад
Сверкнут арканы, сети, плети, суки на цепях
По деревянному помосту тяжело бежать
Промокла шкура под нагайкой – рев и разворот
(«Горящим факелом в берлогу – ногу обожгло…»)
Проникший в щели конвой заклеит окна травой
Нас поведут на убой
Перекрестится герой, шагнет в раздвинутый строй
И сгинут злые враги кто не надел сапоги
Кто не простился с собой
Кто не покончил с собой
Всех поведут на убой
На то особый резон
(«Особый резон»)
А ты кидай свои слова в мою прорубь
Ты кидай свои ножи в мои двери
Свои зерна в зараженную почву
На переломанных кустах клочья флагов
На перебитых фонарях обрывки петель
На обесцвеченных глазах мутные стекла
<…>
А за дверями роют ямы для деревьев
Стреляют детки из рогатки по кошкам
А кошки плачут и кричат во все горло
(«Рижская»)
Как видим, охота идет на людей, на собак или на принципиально беззащитных кошек, важно и то, что охоту на кошек ведут «детки», а на собак – медведь. Т. е. бытие полностью лишилось логики, а бойня стала реальностью, которой нет смысла что-либо противопоставлять.
Однако наряду с усилением трагизма рок оказывается в состоянии иронизировать над тем, что предшественникам могло казаться трагическим. В этом – еще одна характеристика трансформации роком предшествующей традиции. Ситуация песни Высоцкого «Я полмира почти через злые бои…» («Песня Вани у Марии») подвергается ироничному осмыслению в «Краснофлотце Степане» Гарика Сукачева. Начальная ситуация «Краснофлотца Степана» тождественна ситуации песни Высоцкого, хотя уже на уровне пародийного стиля заметна ирония:
Краснофлотец Степан возвернулся домой,
Пока спорил он с грозной волной,
Она с другом его обнималась [38].
Дальнейшее же развитие событий оказывается ироничным переосмыслением того, что у Высоцкого было трагедией:
Минул год. Дормидонт Евдокию подвел,
С ней натешившись всласть, городскую завел
И подался на фабрику в город.
Краснофлотцем Степаном гордится колхоз,
Адмиралом его величают.
– отважный матрос,
Браконьеры его уважают.
Он срубил новый дом и завел порося,
Обзавелся красоткой супругой.
Аграфена в медалях и вымпелах вся,
И финал песни уже нарочито редуцирует даже намек на трагизм:
В этой песни морали совсем никакой.
Я вам спел ее для развлечения.
Так, да здравствует Партия – наш рулевой,
Кичево-оптимистичное решение ситуации, которая у Высоцкого была явно трагична, указывает, как и в случае усиления трагизма, на переосмысление роком традиции, связанное с изменением статуса человека в мире: мир стал еще более враждебен, человек смирился с этим и оказался в состоянии, когда к этому миру и, главное, к себе в этом мире можно отнестись с иронией. Таким образом, средством противостояния миру стала не борьба, а ироничное к этому миру отношение.
Преемственность рока относительно Высоцкого наблюдается не только на уровне пафоса, но и на иных уровнях. Так, в ролевой лирике Высоцкого был характерен прием перевоплощения в неодушевленные предметы: ЯК-истребитель, микрофон. Смирнов обратил внимание на то, что такое перевоплощение характерно и для рока: «Шевчук поет: “Я церковь без крестов…”, а Градский даже: “Миль пардон, прощенья просим, // Я батон за двадцать восемь”» [39]. Как видим, этот прием может означать и трагедию, и фарс одновременно. Квинтэссенцией такого сочетания трагического и комического, характерного для мироощущения рока, становится в приеме анимизации неодушевленных предметов песня Гарика Сукачева «Апофеоз деревянному столбу»:
Я был деревянным столбом,
Отточенным карандашом,
Мои ноги в землю врыты,
Мне никуда не уйти.
Какое коварство,
Морщины мои расползлись тысячей трещин,
Я помру.
Власа проводов хлещет ветер,
Холодно на ветру.
Скоро сменит меня бетонный стиляга,
Разрушитель высоковольтных сердец.
Плевать! Не страшно.
Я не буду бревнышком дачным,
Я сгорю! Я приму счастливый конец.
Примерно по тому же пути идут рокеры, вслед за «учителем» обратившиеся к жанру сказки. Высоцкий в ряде сказок («Сказка о несчастных сказочных персонажах», «Песня-сказка про джина», «Лукоморья больше нет», «Песня-сказка о нечисти») через универсальные сказочные образы сатирически изображал пороки и недостатки современности, где нет места тому, что ценилось в сказках, где сказочные персонажи не просто приходятся не ко двору, а теряют свои исконные черты, превращаясь подчас в своих собственных антагонистов. Рок идет несколько по иному пути в осмыслении сказочного. Так, группа «Король и шут» большей частью своих сказок-страшилок словно разворачивает, нарративизирует рефрен «Песни-сказки о нечисти» Высоцкого «Страшно, аж жуть!»; назовем такие песни с альбома «Камнем по голове» как «Проказник скоморох», «Верная жена», «Садовник», «Внезапная голова», «Злодей и шапка», «Рыбак», «Леший обиделся» и др. То сказочное, что у Высоцкого становилось одним из способов обнажить недостатки окружающей действительности, в песнях «Короля и шута» доводится до абсурда, лишая логики уже не только действительность, но и саму сказку. Но если у «Короля и шута» доминирующим приемом в сказках становится ирония, то, например, у Янки Дягилевой детская сказка оборачивается трагедией: «Только сказочка хуевая / И конец у ней неправильный / Змей-Горыныч всех убил и съел» («Выше ноги от земли»). Лишается логики не просто сказка, а сама идея сказочного хэппи-энда, который, по определению, невозможен в лишенной логике действительности, изначально трагичной; можно только осознавать, что «сказочка хуевая» и что конец у нее должен быть другой. Теперь уже не просто «Лукоморья больше нет, – / Все, про что писал поэт, / это – бред», теперь ничего нельзя предпринять, чтобы изменить сказку. Таким образом, и в обращении к сказке у рокеров, по сравнению со сказками Высоцкого, происходит и усиление трагизма, и ироничное переосмысление сказочного.
Ирония доминирует и в близких к ранним песням Высоцкого стилизациям под блатную песню. Их в роке не так много, но они все же есть, и в них ощущается стилистика раннего Высоцкого. Назовем «Блатную песню (Посвящение Аркадию Северному)» Майка Науменко или песни Гарика Сукачева «Витька Фомкин», «Ритка Дорофеева», «Песенка про Тому». И если, скажем, «Я был душой дурного общества» Высоцкого является стилизацией под дворовую блатную песню послевоенного времени с ярко выраженным пародийным началом, то «Блатная песня» Майка или «Витька Фомкин» Сукачева – уже пародия на пародию; если «блатные» песни Высоцкого еще можно было воспринять серьезно, хотя это и были стилизации, то «блатные» песни в роке – именно пародии, попытка ироничного освоения совершенно иного относительно рока культурного пространства – пространства уголовного мира. Тоже самое происходит и в «блатных» песнях Гарика Сукачева о несчастной любви («Ритка Дорофеева» и «Песенка про Тому»), близких к «Татуировке», «Красному, зеленому», «Бодайбо», «Тот, кто раньше с нею был». В блатных песнях рока то, что могло бы стать трагедией («15 лет кошмарного строго режима» в песне Майка или гибель Витьки Фомкина в песне Сукачева), полностью редуцируется иронией к происходящему, выраженной как в манере исполнения, так и в ироничности вербального компонента.
Таким образом, из наших не претендующих на полноту наблюдений можно заключить, что разными рок-исполнителями в их оригинальном творчестве репродуцируется та или иная грань наследия В. Высоцкого. Это могут быть песни-беспокойства (Янка Дягилева, Андрей Панов) и использование приемов поэтики трагических песен Высоцкого, характерное для многих рок-поэтов, переосмысление сказочной традиции (Янка Дягилева, «Король и шут») и ситуации охоты (Янка Дягилева), преемственность в приемах ролевой лирики (Гарик Сукачев), пародии на блатные песни (Майк Науменко, Гарик Сукачев). Но во всех этих случаях ни коим образом нельзя говорить об эпигонстве, скорее перед нами тот тип преемственности, когда последователь, заимствуя что-то у предшественника, подвергает заимствуемое переосмыслению. Наблюдения показывают, что переосмысление тех или иных аспектов песенного наследия Высоцкого представителями русского рока, несмотря на очевидную разноплановость, идет по двум одновременным направлениям – усиление трагизма и усиление иронии. Это актуализируется на самых разных уровнях – от формирования и бытования биографических мифов и исполнения рокерами песен Высоцкого до использования в оригинальной рок-поэзии 1980–90-х гг. художественных открытий Высоцкого.
В заключение обозначим основную мысль нашей работы: поэзия Владимира Высоцкого и культура рока не так далеки друг от друга, как может показаться неискушенному слушателю; это две последовательно сменившие друг друга стадии развития русской песенной культуры; при такой смене неизбежна трансформация открытий предшественника, обусловленная, как нам представляется, изменением состояния поэта относительно окружающего его контекста.
[1] См.: Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С. 10.
[2] См.: там же. С. 18.
[3] См.: там же. С. 24.
[4] Козицкая Е. А. Академическое литературоведение и проблемы исследования русской рок-поэзии // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. Тверь, 1999. С. 23–24.
[6] Шидер М. Язык русского рока // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. Тверь, 2000. С. 103.
[7] Бирюкова С. С. Б. Окуджава, В. Высоцкий и традиции авторской песни на эстраде. Автореф. дисс. … канд. искусствоведения. М., 1990. С. 17.
[8] Давыдов Д. М. Рок и / или шансон: пограничные явления // Русская рок-поэзия: текст и контекст 3. Тверь, 2000. С. 135–136.
[9] Глинчиков В. С. Феномен авторской песни в школе // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. IV. М., 2000. С. 346.
«Лучшие представители авторской песни оказали огромное влияние на сознание поколения, из которого вышли рок-музыканты: Владимир Высоцкий и Юлий Ким – на Андрея Макаревича, Булат Окуджава и Евгений Клячкин – на Бориса Гребенщикова, Александр Галич – на Михаила Науменко, Александр Башлачев – на Константина Кинчева и Яну Дягилеву» (Там же).
[11] Соколова И. А. Авторская песня: определения и термины // Там же. С. 448–449. Парадокс здесь заключается в том, что своими не смогли сделать песни Высоцкого и барды – достаточно назвать откровенно слабый альбом в серии «XX лет без Высоцкого», который показал лишь одно – эстетика Высоцкого в большинстве случаев не имеет ничего общего с так называемой авторской песней, попытки исполнить Высоцкого в этой стилистике неизбежно потерпят крах, ведь даже вполне, казалось бы, бардовская по поэтике песня «Здесь вам не равнины…» в дружном хоре бардов вышла как гимн колонны альпинистов, идущих 7 ноября по Красной площади. Навязывание эклектичной эстетики КСП художественному миру Высоцкого получилось неудачным.
[12] Смирнов И. Время колокольчиков. Жизнь и смерть русского рока. М., 1994. С. 18.
[13] Каманкина М. В. Самодеятельная авторская песня 1950–1970-х годов (к проблеме типологии и эволюции жанра). Автореф. дисс. … канд. искусствоведения. М., 1989. С. 13–14.
Высоцкого, Окуджавы, Щербакова // Там же. Вып. III. Т. 2; Купчик Е. В. Солнце и луна в поэзии Визбора, Высоцкого и Городницкого // Там же; Купчик Е. В. Птицы в поэзии Булата Окуджавы, Владимира Высоцкого и Александра Галича // Там же. Вып. IV. М., 2000.
«Памятник» Высоцкого и традиции русской поэзии // Там же. Вып. III. Т. 2. М., 1999; Смит Джеральд. Полюса русской поэзии 1960–1970-х: Бродский и Высоцкий // Там же; Рудник Н. М. Чай с сахаром: Высоцкий, Бродский и другие // Там же; Кулагин А. В. Два «Тезея» // Там же. Вып. IV. М., 2000.
[16] См.: Смирнов И. «Первый в России рокер» // Мир Высоцкого. Вып. I. М., 1998. С. 402-414.
[17] Гнедовский М. Майк, или Секретная лаборатория российского рока // РОССИЯ/RUSSIA. Вып. 1[9]: Семидесятые как предмет истории русской культуры. М., 1998. С. 181.
[19] См. об этом: Николаев А. И. Особенности поэтической системы А. Башлачева // Творчество писателя и литературный процесс. Слово в художественной литературе. Иваново, 1993. С. 120–121; Житинский А. Семь кругов беспокойного лада // Башлачев А. Посошок. Л., 1991. С. 7, 9; Горбачев О. А. Механизм цитирования и автоцитирования в «Триптихе» А. Башлачева // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 2. Тверь, 1999. С. 73-77; Рахлина Настя. Концерт для голоса с душой // Комсомольская правда. 1992. 10 октября. С. 6/21; Борисова Е. [Рец. на CD «Третья столица»] // FUZZ. 1998. №7-8. С. 57; Костина Маргарита. Место для Башлачева // Речь. №93 (20291). 26 мая 2000 г. С. 1; Доманский Ю. В. «Тексты смерти» русского рока. Тверь, 2000. С. 16–18.
«Первый в России рокер…»
[21] Там же.
–27.
[23] См., например, Соколова И. А. Указ. соч.; Соколова И. А. Формирование авторской песни в русской поэзии (1950–1960-е гг.). Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 2000.
[24] Сурова О., Кормильцев И. Указ. соч. С. 18.
«Первый в России рокер…»
[27] См.: Горбачев О. А. Механизм цитирования и автоцитирования в «Триптихе» А. Башлачева // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. Тверь, 1999. С. 73-77.
[28] См.: Доманский Ю. В. Комментарий к одной цитате у Константина Кинчева // Художественный текст и культура. III: Материалы и тезисы докладов. Владимир, 1999. С. 81-83.
[29] См.: Урубышева Е. В. Творчество А. Башлачева в циклизации «Русского альбома» Б. Г. // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. С. 201–206.
[31] Колчакова Анна. Авторская песня и творчество Владимира Высоцкого // Болгарская русистика. (София). 1991. № 3. С. 47.
[32] Высоцкий цит. по: Высоцкий В. Сочинения. В 2-х т. М., 1991.
[33] Янка Дягилева цит по: Русское поле экспериментов. М., 1984.
… СПб., 1998.
[36] Майк Науменко цит. по: Михаил «Майк» Науменко. Песни и стихи. М., 2000.
[37] Цит. по: Смирнов И. «Первый в России рокер».
[39] Смирнов И. «Первый в России рокер»