Л. К. ДОЛГОПОЛОВ
Ленинград
СТИХ - ПЕСНЯ - СУДЬБА
Линяют страсти под луной
В обыденной воздушной жиже...
В. Высоцкий
Владимир Высоцкий написал и спел сотни стихов. Обстоятельное рассмотрение всего, созданного им, — дело будущего. Здесь имелся свой путь развития, свои этапы, свое содержание каждого из них. Настоящие заметки представляют собой именно заметки, причем самого общего свойства, и затрагивают они, главным образом, лишь те стихотворения, которые составили посмертный сборник «Нерв». Высоцкий от чего-то уходил и к чему-то приходил. И вот то, к чему он пришел, и есть в его наследии самое ценное.
1
Есть люди, отзывающиеся о песнях Высоцкого пренебрежительно и высокомерно. Грех насмехаться над художником, заплатившим за свое призвание жизнью. Уже один этот факт должен был бы замкнуть уста не только хулителям поэзии Высоцкого, но и тем, кто просто не в состоянии понять, какое важное дело сделал он в жизни, в искусстве, в культуре. И неважно, каким именно образом происходит сама эта расплата — спился ли человек, застрелился или повесился на трубе парового отопления. Тут искусство пересекается с судьбой, а там, где «человек сгорел», — там всегда место будет свято. Кто из нынешних способен на такое, — ну-ка, попробуйте.
Мы как будто забыли вещие слова Блока:
«... великие произведения искусства выбираются историей лишь из числа произведений «исповеднического» характера. Только то, что было исповедью писателя, только то создание, в котором он сжег себя дотла, — для того ли чтобы родиться для новых созданий, или для того, чтобы умереть, — только оно может стать великим».
Высоцкий сжег себя дотла — и этим он обессмертил свое имя, как и Блок, как Маяковский, как Есенин. Его первая книга «Нерв» войдет в русскую поэзию — она слишком необычна, личностна (хотя составлена она не им), властна, чтобы остаться в стороне. Искусство здесь стало судьбой, — тем, чего не найти в сотнях выходящих ныне поэтических сборников. Сверх всякой меры она насыщена как раз тем, что Блок считал отличительной чертой подлинного художника — искренностью самопожертвования. Высоцкий понял, что искусство требует человека целиком, оно формирует его жизнь, творит его судьбу. Поистине, по ироническому слову Маяковского, «лучше уж от водки умереть, чем от скуки».
Стихотворное творчество Высоцкого волнует, как волнует его хриплый голос, не только скрытой иронией, не только единством чувства и не только нерасторжимостью чувства и слова. Оно волнует, прежде всего, своей демонстративной человечностью, за которой скрывается настоящая, подлинная, не за письменным столом сочиненная боль за человека, слинявшего и линяющего в «обыденной жиже».
Обыденность — непримиримый враг Высоцкого. Главная тема всего его творчества — поиски в жизни героического начала, тоска по нему, страстное желание увидеть его воплощенным. Эта тоска выражена им настолько сильно и с такой глубиной самоотдачи, что о ней даже неловко говорить стертыми словами критических статей. Он всю жизнь пел о горах, восхождениях, об освежающем воздухе горных вершин. Он носил в себе этот подвиг, жил им.
Лучше гор могут быть только горы,
На которых еще не бывал, 1* —
вот его внутренний, и эстетический, и личный стимул. Высоцкий не был похож ни на кого — и потому он стал Высоцким, т. е. явлением культуры, явлением большим и значительным, несмотря даже на то (а может быть, даже благодаря тому), что за ним явственно ощущается традиция, не только стихотворная, но и песенная. Он переделал ее по-своему, перекрутил, переломал, но освобождаться от нее не захотел. И за все это он должен был заплатить дорогой ценой. Думаю, что он понимал и это, и шел на жертву, как шли праведники на костер, — с ужасом, но без страха.
Он знал о войне понаслышке, но всю жизнь писал и пел о войне, о нашей Отечественной войне, которая была для него «опытным полем» подвига и героизма, человечности и взаимной помощи. Он смотрел на нее так пристально и видел ее в таких точных психологических деталях, в каких мог увидеть ее не всякий участник и очевидец. Здесь работало искусство — то высокое искусство самопожертвования и самоотдачи, которое поднимает художника над знанием (или незнанием) действительности. Одно из лирических «военных» стихотворений Высоцкого — «Он не вернулся из боя»:
Нам и места в землянке хватало вполне,
Нам и время текло — для обоих.
Все теперь — одному, только кажется мне —
Это я не вернулся из боя.
людьми, как и он, призванными пройти сквозь испытание жизнью.
Он много писал о мужестве и стойкости — это были едва ли не главные темы его творчества, рожденные не одним только традиционным ощущением трагического положения поэта в мире.
Я знаю — мне не раз в колеса палки ткнут,
Догадываюсь, в чем и как меня обманут.
Я знаю, где мой бег с ухмылкой пресекут
И где через дорогу трос натянут.
Но стрелки я топлю — на этих скоростях
Песчинка обретает силу пули, —
И я сжимаю руль до судорог в кистях —
Успеть, пока болты не затянули!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И плавится асфальт, протекторы кипят,
Под ложечкой сосет от близости развязки.
Я голой грудью рву натянутый канат, —
Я жив — снимите черные повязки!
Это сильное стихотворение («Горизонт») идет в одном ряду с другими — о бригах и пиратах, взятиях на абордаж и ножевых ранах, об отваге. Однако эта отвага у Высоцкого имеет свой совершенно особый колорит. Подражание Гумилеву здесь только внешнее. Отвага у Высоцкого имеет нравственный характер, она вызвана к жизни мечтой о рождении в мире нового человека, с новой нравственной системой, в основе которой лежит не спокойное самосовершенствование, а страсть — жажда открытий и новых свершений. Человек должен переродиться в огне отваги, и только этим он заполнит свою душевную пустоту.
Расхватали открытья — мы ложных иллюзий не строим, —
Но стекает вода с якорей, как живая вода.
Повезет — и тогда мы в себе эти земли откроем, —
И на берег сойдем — и останемся там навсегда.
Ничего подобного не было ни у Гумилева, ни у раннего Н. Тихонова. Здесь просвечивает свет высокого и истинного таланта, не только песенного и не только стихотворного, но таланта души, стремящейся к преодолению существующей косности, которой чужда и враждебна всякая идея завершенности.
Как и у его предшественников, поэтов начала века, у Высоцкого, собственно, не было «внешней» биографии. Она растворилась в биографии души, в биографии стихов и песен, породив на свет такого «героя», какого еще не знала русская поэзия. Это была биография духа, поднявшегося высоко над землей и там задохнувшегося. «Устал бороться с притяжением земли», — признавался Высоцкий.
— я понимаю это. Но тут же вспоминаю и другое — любимым поэтом Чехова был Лермонтов, а его любимым стихотворением — лермонтовский «Парус». Погруженность в быт и полное отрицание этого быта, мечта о героическом и попытка отыскать его истоки и начала либо и недоступных самому сферах, либо в прошлом, — вот что направляло перо и голос Высоцкого. Что может быть проще и понятней, нежели героизм, проявленный при защите отечества? Но Высоцкий возвел эту видимую простоту в степень величайшего душевного потрясения (вспомним знаменитое «Мы вращаем Землю»).
стала у Высоцкого одной из самых современных. Это он не тогда воевал — он сейчас воюет за правду, справедливость, за мужество, за то, чтобы в человеке открылось самое его высокое. Недаром ведь в стихах Высоцкого о войне нет реальных врагов — не они нужны ему, а те, кто вышел с ними в бой. И оглохший было мир, отвыкший от сильных и подлинных чувств, услышал его, — услышал, несмотря на то, что никаких особых истин Высоцкий не открывал и открывать не собирался.
В стихотворении «Мой Гамлет» Высоцкий раскрывается с эстетической точки зрения, пожалуй, наиболее откровенно. Это лирическая исповедь — самая сильная у Высоцкого поэтическая форма, в отличие, например, от стихотворного рассказа, которым поэт к тому же любил злоупотреблять. Гоголевской фантасмагорией веет от того маскарада масок, который рисует Высоцкий. В этот нереальный мир, мир мертвецов, к которому обращались и о котором много писали и до Высоцкого — от Гофмана до Блока, — попадает его герой. Он высок по духу и благороден, но н он затянут в паутину времени, в паутину интриг, и перед ним возникает опасность стать как все:
В непрочный сплав меня спаяли дни —
Едва застыв, он начал расползаться.
Я пролил кровь, как все, — и, как они,
Месть — не признак благородства. Она чужда романтику, ее должно страшиться, ибо она уравнивает то, что не должно и не может уравняться. Герой допустил просчет, маски втягивают его в свой дьявольский хоровод («Маски»):
Что делать мне — бежать да поскорей?
А может, вместе с ними веселиться?..
Надеюсь я — под масками зверей
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .
Я в хоровод вступаю, хохоча, —
И все-таки мне неспокойно с ними:
А вдруг кому-то маска палача
— и он ее не снимет?
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Вокруг меня смыкается кольцо —
Меня хватают, вовлекают в пляску, —
Так-так, мое нормальное лицо
Смеются злые маски надо мной,
Веселые — те начинают злиться,
За маской пряча, словно за стеной,
Это уже чистая поэзия. Это стихи о человеческом несовершенстве, изображенном до боли осязаемо, хотя и с явной ориентацией на предшественников. И вдруг в последней строфе мы неожиданно наталкиваемся на что-то с юности знакомое:
Как доброго лица не прозевать,
Как честных отличить наверняка мне?
Все научились маски надевать,
Мысль здесь явно снижена, она не выдерживает той монументальной нагрузки, которую мы чувствуем в предыдущих строфах. Вещи здесь названы своими именами, символику заменила несложная аллегория (что, к счастью, с Высоцким случалось не часто). Он ведь создал свою символику, в которой нам еще предстоит разобраться, куда входили самые разные моменты — от сугубо поэтических до совсем «непоэтических» (манеры держаться, голоса и т. д.). Здесь же, в приведенной строфе — обнаженная ориентация на Есенина:
И уже говорю я не маме,
А в чужой и хохочущий сброд:
— Ничего, я споткнулся о камень,
Есенин всегда был близок Высоцкому — душевной неуспокоенностью, исповедальностью, готовностью выйти один на один с равнодушной и жестокой толпой.
Это была внутренняя близость, Высоцкий, я думаю, ощущал ее, поэтому он всегда стремился расширить сферу, углубить саму структуру жанра лирической исповеди. Он чувствует, что он — после Есенина. Он ощущает за собой еще и Блока, и Маяковского, и даже Мандельштама (в глобальном ощущении поворота мировой истории, который не есть простое действие неких положительных сил). Конфликт с непонимающей «толпой» не носит у Высоцкого неразрешимого характера. Скорее наоборот: в избытке было именно понимания и любви. Трагедия непонимания, столь характерная для поэта-романтика, обошла стороной Высоцкого. Но тем усугублялся сам смысл переживаемой поэтом трагической коллизии, приобретавшей гораздо более неразрешимый характер. Конфликт здесь иной, он шире и значительней простого непонимания, это конфликт не с людьми, а скорее с временем, в которое жил Высоцкий и в котором уже не содержалось ничего наглядно-героического — не только благородные рыцари, или некие «графы», отношения с которыми выясняются с помощью пары пистолетов, или благородные дамы, за честь которых можно было бы поступиться чем угодно, или что угодно другое из реквизита прошлых времен, но даже Отечественная война стала отходить в область воспоминаний. И он испытывал неподдельные мучения, не находя пристанища своему не вовремя родившемуся романтическому максимализму, растрачивая силы и талант на мелочи, на пустяки.
Конфликт, пережитый Высоцким, приведший его к подлинно трагическому финалу, был по-настоящему глубок и значителен. Может быть, это самый страшный из всех возможных конфликтов на свете: конфликт с пустотой, с отзвучавшим и опустевшим временем. Ведь он, как и Есенин, как и Блок, был одинок и чувствовал это всегда.
2
Новый характер времени, порождая новые конфликты, требовал и нового выражения. На первый план выдвинулись проблемы нравственные, человек волей-неволей становился системой нравственных принципов, и они теперь определяли поведение и в остальных сфеpax жизни. Столкновение различных нравственных концепций и систем характеров составляет главное в искусстве 70-х — начала 80-х гг. Нравственные принципы, в силу своей извечности, тянут за собой архаизированный словарь и образную систему, основанную на устоявшихся категориях мышления. Творчество Есенина, эволюция Пастернака — достаточный пример тому. Едва ли не с 20-х гг. в нашей поэзии не встречались лексика и образы, которые мы обнаруживаем в позднем творчестве Пастернака и особенно наглядно — у Высоцкого. Тройка, кони, бубенцы, вилы, штоф, аршин, пристяжная — вот ключевые слова поэзии Высоцкого. Он мерит человека вечными мерками — соотношением в его душе добра и зла, четко и недвусмысленно разделяя эти категории, не давая им сливаться. Добро и зло должны жить «на разных берегах», как сказал он в «Песне Кэрролла». И это наивное убеждение делает Высоцкого и в высшей степени неуязвимым в глазах людей, ценящих и понимающих искусство, и глубоко уязвимым, просто беззащитным в глазах пошляков и обывателей.
И с этим трудно примириться. Высоцкий разрушал все эти ритуалы мещанской психологии. Он много думал о людях и постоянно по-своему о них заботился: он хотел видеть страну «страной чудес» (отсюда обращение его, человека сильного и мужественного, к лирической сказке Кэрролла). И вот тут люди были бессильны помешать явлению Владимира Высоцкого — он был вызван к жизни и призван в искусство самими изменившими обстоятельствами нашей непростой истории.
Иными стали и средства передвижения — тройку давно уже вытеснили автомобили и реактивные самолеты, лесную опушку — «дюралевые витражи» аэропорта, о существовании аршина не помнят даже старики. Однако угнаться за этой стороной стремительного времени еще никому не удалось, получалось «похоже на все непохожее», как сказал один умный критик об одном громком поэте, либо из поля зрения исчезал человек, заслоненный турбинами, ветровыми стеклами, ретортами и скоростями. Вместо человека нам предлагали «рентгеновский снимок души», что не столько обнадеживало, сколько обескураживало.
И вот вдруг поэт заговорил на языке давно прошедшего времени и... все встало на свои места. Мы уже увидели не кого-то там в бороде и лаптях, а своего современника, переживающего не надуманную трагедию вживания души в новую технику, а элементарную, вечную, романтическую трагедию чистоты, честности и благородства, сказавшихся в чуждых условиях существования. С какой-то неведомой планеты, совсем не в свой урочный час, не ко времени, до срока или после срока, был занесен к нам этот маленький человек с больным сердцем, весь ушедший в мечту о героике, занесен с одной только тайной целью: заполнить своей трагедией время, когда трагедий уже, казалось бы, не стало, а все пришло к какому-то знаменателю, заполнить и тем самым напомнить, что жизнь идет, она есть, она не остановилась и что человек остался таким же, каким он был полвека назад, несмотря ни на что, несмотря на все скорости, турбинные машины и дюралевые витражи.
— его природно-естественной сущности; она обманчива, антигуманна, ее превосходство — одна только видимость («Песня самолета»). Неверно и наивно думать, что творчество лирического поэта есть спонтанное излияние души. Такого не бывает. Как это ни странно, но именно лирик мыслит гораздо более кон-цепционно и жестко, чем представитель какого-либо иного вида искусства. За видимой аморфностью блоковских стихов мы уже, кажется, научились видеть жесткие контуры его концепции — эстетической и этической одновременно. А каким жестким и жестоким было мышление А. Белого, Есенина, Мандельштама! Таков же и Высоцкий. За видимой лирической расплывчатостью здесь твердо вырисовывается фигура «героя»-поэта — во всем его этическом максимализме, в предельном напряжении всех тех глубинных связей, которыми он нерасторжимо сплетен и с людьми (часто совсем не такими, как он), и с природой, в самых разных ее проявлениях. И это фигура безусловно траги ческая, потому что поэт все время находится в борьбе — и с самим собой, и с жестоким врагом, иногда видимым, а иногда и невидимым. Для него даже микрофон — голова змеи, сжатая рука на горле певца, это главный враг его, олицетворяющий технизированное и жестокое время, в лицо которому он должен высказать все, что он о нем думает.
«Герой» стихов Высоцкого все время находится как бы в «испытательной» ситуации. От него требуется не только ум и умение, благородство и человечность, но и напряжение всех сил, чтобы ее преодолеть. Такого лирического напряжения, усиленного необычной — на износ — манерой песенного исполнения, русская поэзия до Высоцкого не знала. Прекрасный пример тому — стихотворение «Погоня», выводящее нас непосредственно к Есенину, но, как говорилось выше, безмерно расширяющее смысл и значение знакомой символики:
— не пускает стена,
Кони прядут ушами, назад подают.
Где просвет, где прогал — не видать ни рожна!
Колют иглы меня, до костей достают.
Коренной ты мой, Выручай же, брат!
—
почему назад?!
Дождь — как яд с ветвей —
недобром пропах.
Пристяжной моей
Вот же пьяный дурак, вот же налил глаза!
Ведь погибель пришла, а бежать — не суметь,—
Из колоды моей утащили туза,
Да такого туза, без которого — смерть!
……………………………………………………………………………
От погони той
Даже хмель иссяк,
Мы на кряж крутой —
На одних осях,
—
Струи в кряж лились, —
Отдышались, отхрипели
да откашлялись.
«Мы» здесь значит больше, чем просто «я» и «мои спасители — кони». В сложной символике этого стихотворения имеется несколько смысловых пластов. С прагматической точки зрения содержание этого «мы» аморфно, но с историко-этической и эстетической достаточно конкретно, ибо тут затрагивается судьба, целого поколения людей с выпавшими на его долю испытаниями, поколения 70-х гг., пришедшего на смену другому поколению, сформировавшемуся в условиях конца 50-х и 60-х гг. Но и это тоже не так прямо и безусловно: местоимение «мы» несет на себе и большую лирическую нагрузку, в которую входят и общее мироощущение «героя»-поэта, и его непростые взаимоотношения с жизнью, и его восприятие своей личной судьбы. Именно поэтому Высоцкий — не повторение Есенина, несмотря на сходство мотивов и человеческих судеб, а преодоление в новых условиях линии, генетически восходящей к Есенину, а через него к поэтам начала века с их исповедальностью и многослойностью семантических линий. В эпоху Есенина история совершала один из самых грандиозных поворотов в своем течении («... огромный, неуклюжий, скрипучий поворот руля», — писал Мандельштам). На этом повороте и разбился Есенин, причем разбивался долго и мучительно. Во времена Высоцкого никаких поворотов история уже не совершала, напротив, все как будто улеглось, определилось, обозначилось в своей сути. Ему же как раз не хватало в мире событий, потому что только в участии в событиях, в конкретных действиях человек — по убеждению Высоцкого — и проявляет свою человеческую сущность. Ведь даже любовь к женщине, игравшая такую большую роль в его тонком и чутком внутреннем мире, тоже была для него действием, проявлением, актом напряженно активного отношения к жизни:
сейчас
Не тайно — напоказ, —
Не после и не до в лучах твоих сгораю;
но я люблю сейчас,
А в прошлом — не хочу,
а в будущем — не знаю.
«Зарю я зрю — тебя... Прости меня, прости же: Немею я, к тебе не смею подойти...» — стихотворение «Прости»), Высоцкий, как и в случае с Есе ниным, безмерно расширяет тему, создает свою оригинальную сферу любовной страсти и интимных отношений. Это все та же сфера отношений с временем, в котором он не видит действий и не слышит голосов. Говорят у Высоцкого либо мифологические существа («Серенада Соловья-Разбойника»), либо вещи («Песня самолета»), либо животные (их много), либо... дети. И это все модификации «героя»-поэта (лирического героя), который не в состоянии выговорить один все то, что должны сказать многие. А если эти многие не говорят, если они уже отговорили свое — прежним языком — или еще не научились говорить — языком новым, будущим, только вызревающим и назревающим, — то тут и возникает необходимость в одушевлении и перевоплощении.
Человека, личности в Высоцком было больше, чем поэта и поэзии. В основе его стихов-песен всегда лежала мысль — не чувство, не ассоциация, не ритм и не музыка, а именно мысль. Но мысль символически завуалированная, с множеством скрытых потенциальных смыслов. Стихотворец и исполнитель слились в нем нерасторжимо, но донести мысль до слушателя было его главной задачей. В этом, прежде всего, так же, как и в характере мысли, ее содержании и проявилась его человеческая сущность. Человек нам нужнее сейчас в поэте, чем сам поэт, — мы, русские, слишком избалованы двадцатым веком, подарившим нам и новые первоклассные имена, и целые поэтические системы. Еще Блок говорил о том, что «звание человека» для него выше «звания поэта». Стремление быть Человеком и оставаться им на всех этапах и уровнях жизни и сделало Высоцкого поэтом. Для него поэзия была не столько искусством, сколько средством выражения его человеческой сущности. Его прорывы в настоящую поэзию изумительны не только по своей человечности, но и по своей художественной глубине, его срывы (или просто шутовские и малозначительные вещи) столь же показательны.
Упрямо я стремлюсь ко дну:
Дыханье рвется, давит уши...
Зачем иду на глубину —
Там, на земле, — и стол и дом.
Я плавал все же — хоть с трудом,
Но на поверхности держался.
В обыденной воздушной жиже, —
А я вплываю в мир иной:
Тем невозвратнее, чем ниже.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
— не нужен он:
Там нет врагов, там все мы — люди.
Там каждый, кто вооружен, —
Нелеп и глуп, как вошь на блюде.
Это программное стихотворение Высоцкого, его должен прочитать каждый, кто хочет за хриплым и надрывным голосом исполнителя песен увидеть нравственную и этическую концепцию поэта. Она по-своему глубока и по-своему безысходна. Поэт уходит от людей, потому что, став людьми, они в первую очередь взяли в руки «каменья и дубины».
Повсюду мест наделать лобных,
И предавать, и распинать,
И брать на крюк себе подобных!
О несовершенстве человеческой природы писали многие — философы, поэты, ученые, художники. Высоцкий сумел сказать о том же самом иначе, он создал «ситуацию» (выход из положения), которой до него не было в литературе.
«верх» и «низ» как бы меняются местами, теряют реальное смысловое значение, благодаря чему «лирическая ситуация» уже не воспринимается как трагическая: «гибель» поэта (погружение в водную стихию) есть на деле возрождение его к новой, очищенной жизни.
Но главная проблема, составившая суть и смысл всей лирической концепции (человек ведь живет не догмами и установлениями, а реальностью самих жизненных ситуаций, создаваемых живыми людьми),— это проблема высокого предназначения человека, его способности на подвиги и нереализованности (или недос таточной реализованности) этого качества в повседневном быту людей, эта проблема осталась (в сборнике «Нерв») нерешенной. Для Высоцкого она, видимо, вообще неразрешима, как, впрочем, не была она решена и всей христианской эпохой. Осознание человеком себя как личности, совершившееся именно в христианскую эпоху, происходило параллельно с вызреванием мысли о полной зависимости новоявленной личности от воли бога, к которому и обращались со всякого рода просьбами — от самых малых до самых больших. Человек и ощутил свое высокое предназначение, и тут же как бы усомнился в нем. Но это был уже исторический человек, в отличие от внеисторического человека античной эпохи. Высокое предназначение человека и его реальное несовершенство — вот два полюса, между которыми бьется этическая, философская, художественная мысль в новое время.
Крайне обостренно воспринял эту коллизию Владимир Высоцкий. Он был приведен к ней всем. ходом своего духовного и душевного развития. Oн нe смог найти разрешения этой коллизии, и вот — трагический финал. Здесь уже не Есенин и А. Белый определяют тональность стихов. Здесь Высоцкий выходит в общечеловеческую сферу, в библейскую символику, хотя и прикрытую внешне простыми и незаурядными ситуациями. Ему ведь всегда и во всем нужно было только абсолютное, полное, вершинное, то, что исключает возможность недомолвок и компромиссов. Ведь сказал же он в одном из самых проникновенных, мучительно-грустных и грустно-трагических своих стихотворении:
Возвращаются все — кроме лучших друзей,
— кроме тех, кто нужней...
Незаметно, ненавязчиво сделано поэтическое открытие — знание жизни и психологии, тонкое и деликатное, стало искусством.
Стихи Высоцкого — порождение той переходной эпохи, когда «старая» поэзия уже сошла со сцены, а новая еще не оформилась, не обрела своего языка. Он сам оказался на переломе, на разрыве эпох, и этот разрыв прошел через его душу и сердце.
Но как это получилось, почему именно Высоцкому, со всей необычностью его облика, его песен-стихов и их исполнения, почему именно ему суждено было выразить эту переходную эпоху (переход от чего к чему — мы этого пока еще не знаем). Здесь мы неизбежно касаемся вопроса об общем развитии советской поэзии за два-три последних десятилетия. И на этом фоне Высоцкий еще более отчетливо вырастает в фигуру очень серьезного значения.
3
Было время (наступило оно внезапно), когда поэзия, как наиболее мобильный вид творчества, резко выдвинулась вперед, заслонив собой и прозу, и драматургию. Мы вновь открыли Ахматову. Появились новые стихи Пастернака, мы узнали Цветаеву, вышел сборник А. Белого, начали печатать Есенина, по-новому, свежо зазвучал Твардовский. Но не эти поэты определяли поэзию дня. Здесь решающую роль сыграла плеяда молодых стихотворцев, давших нам новые образы, новые ритмы, наконец, нового, небывалого героя — простого человека, современника, затерянного в толпе, по живущего своими заботами, бедами и надеждами.
«Треугольная груша», где он до деталей повторяет опыт и слова Блока, связанные с «Возмездием», хотя сам этого не знает), и они очень спешили. Но новизна в их начинаниях была определенно. Они сделали попытку открытия нового поэтического мира, которого не знала поэзия ни конца 40-х, ни начала 50-х гг. Этот новый мир раскрывался в раскованности мысли и чувства, которая порождала раскованность поэтической формы. Советская поэзия явно обновлялась, что не могло не сказаться на общем отношении читателей к поэтам и поэтическому творчеству. Популярность поэтов приобрела неслыханные размеры. Событием стали выступления поэтов, собиравших стадионы слушателей. Еще несколько лет назад ничего подобного не было и быть не могло. Вицмундиры были сброшены, поэзия стала повседневным делом.
Однако именно в таком положении таилась своя опасность.
И Вознесенский, и Евтушенко, и Ахмадулина, и Булат Окуджава, и некоторые другие поэты безраздельно царили в поэзии и 50-х, и 60-х, и даже начала 70-х гг. Волна общественного обновления и оживления жизни мощно и упруго несла их на себе, снабжая всем тем, чем может снабдить пришедшее в движение время своих выразителей. Но, увы, слишком многое приходилось тут на счет волны. Это выяснилось очень скоро. Волна сделала свое дело, жизнь обновилась, — процесс этот понятен всем. Прошлое ушло в прошлое, хотя прошлым быть не перестало: оно еще жило в сознании людей, его помнили, на него оглядывались. Но жизнь вступала в новую колею. Волна схлынула, оставив на берегу наших поэтов, однако, в довольно комфортабельных условиях. Никто из них особенно не пострадал, не разбил лица о прибрежные камни, не ободрал рук о корни деревьев.
Они почти перестали писать стихи и собирать стадионы слушателей. Вновь изменившееся время требовало и новых песен, которых не оказалось. Некоторое время они еще продолжали что-то писать и печатать (и. продолжают до сих пор), но ничего нового здесь уже не было, не сделано никаких открытий, это была война с мертвым драконом. К ним привыкли и почти перестали выделять из несметного числа поэтов, расплодившихся в это время, как грибы после дождя. Разливанное море надсоновщины стало захлестывать поэзию. Именно в это время — время упадка вкуса и эстетической культуры — становится (слава богу, посмертно!) эстрадным поэтом Мандельштам. Глашатаи же постепенно разбрелись — кто в прозу, кто в кинематографию, кто в лауреаты, а кто и вообще в никуда. Им просто не о чем стало петь, пошли нудные повторения самих себя.
В литературе нет других законов, кроме исчезновения одних жанров и появления других. Как и в зодчестве — исчезновения одних стилей и появления других. Все остальное — обычное дело. Такой новый жанр создал Булат Окуджава. Стих, исполняемый как песня, под гитару, стал вытеснять стих произносимый. Появление этого нового жанра, сразу же породившее целое движение эпигонов, — само по себе уже революция не только в поэтическом творчестве, ее последствия начинают сказываться на всей нашей культуре, на самом. характере поэтического мышления и поэтического восприятия. Почему вдруг поэты захотели исполнять свои стихи под гитару? — вот вопрос, на который нам еще предстоит ответить. Окуджаву тоже несла на себе волна, но он держался в своей лодке.
поднял его на высоту народного искусства.
И он не был многословен, в отличие от своих предшественников, которые, почувствовав приближение заката, стали заполнять печатные издания таким количеством рифмованных, нерифмованных, плохо рифмованных страниц, что читать их стало невозможно. Они не поняли главного: требовалась выработка нового отношения к новой действительности, к изменившемуся миру, — новая концепция личности, новый характер героя. Они еще сохраняют за собой видимость глашатаев, но таковыми их воспринимают только по инерции.
И вот тут-то и раздался и вскоре зазвучал по всей стране голос Высоцкого. Он не просил, чтобы его слушали, не повторял самого себя и не требовал стадиона. Он был личностью и гражданином, — но не той, прошедшей эпохи, а нынешней, сегодняшней. И несла его на себе не волна (море улеглось и затаилось в неподвижности к тому времени), а совесть поэта-гражданина, да еще романтическая вера в добро и душевную силу человека. Его появление было многосторонне подготовлено — деятельностью поэтов-глашатаев, которые замолчали в тот самый момент, когда должны были сказать самое главное, и особенно — открытиями Окуджавы, сделавшего стихотворение-песню явлением повседневности. Он был вызван к жизни самим временем. И никто из всех многочисленных новоявленных «мейстерзингеров» не мог сравниться с ним ни по силе его духовной мощи, ни по глубине его тоски, ни по его сарказму. Он создал в своем творчестве тот новый характер «героя», потребность в котором уже давно стала назревать в нашем обществе. Нравствен ная система его душевного мира и духовного строя находилась в прямой связи с его социальной подоплекой: это был простой человек, но он хотел жить удесятеренной жизнью. Его отвращала обыденность, ему было чуждо медленное в ползание в зрелый возраст и в обстановку «мирного» благополучия. Он хотел заставить зазвучать эпоху, когда в ней не осталось уже ни одного звучащего голоса, а только интимный шепот, да еле слышное робкое дыханье, да еще трескучий эстрадный кавардак, в котором безвкусица соперничала с бездуховностью. Отсюда его работа на износ, отсюда его же хриплый, надрывный голос — надо было успеть сказать людям так много, а сил было мало, и он был один.
Время, в которое жил Высоцкий, было враждебно ему своей тишиной, ему нужна была героика и борьба. А если ничего этого нет, — то не лучше ли совсем уйти из жизни? Так родилось стихотворение, строки из которого взяты эпиграфом к статье.
Песни и стихи Высоцкого — память о 70-х и начале 80-х гг. Он завершил собой целый большой период в истории советской поэзии, он дал ему героико-трагическое выражение, т. е. сделал то, что не смогли сделать (или не поняли, что именно это надо сделать) глашатаи 50–60-х гг. Они еще купались в лучах славы, а где-то вдалеке уже звучал знакомый ныне всем хриплый голос, обдумывался Гамлет, сжимался нервной рукой змея-микрофон. Высоцкий — завершение, а не начало. Начало нового периода — впереди. Скоро оно даст о себе знать новыми именами и новыми голосами.
После того, как ее рассказали?
Где например, волшебный рожок?
Добрая фея куда улетела?
А? э-э! Так-то, дружок,
—
«детские» вопросы и должно будет ответить поколение поэтов, которым суждено будет занять место, оставленное для них Высоцким. Именно он, всю жизнь бившийся в тенетах подобных вопросов, подготовил им почву.
Они нарушат традиции, сломают стих, может быть, откажутся от песни, микрофона, сойдут с эстрады, замкнутся в одиночестве. Поначалу голоса их будут тихи, но если им удастся выявить в себе черты личности, — они смогут обновить поэзию, вывести ее из тупика однообразия, снова сделать поэзию национальным делом. Произойдет это не сразу и не скоро. Они только еще рождаются на свет. Временем их расцвета снова станет, как видно, рубеж веков, как это было уже не однажды. Именно рубеж веков всегда бывал в России временем обновления поэзии (и искусства вообще). Подспорьем, примером, точкой отсчета для них, возможно, станет Высоцкий — с его неспокойной душой, русской судьбой и русской трагедией.
Примечания
1* Цитирование опубликованных произведений В. Высоцкого осуществлено по книгам «Поэзия и проза» (М., 1989) «Четыре четверти пути. (М., 1988), «Не вышел из боя». (Воронеж, 1988)