Чернышева Г.: Судьба и текст В. Высоцкого - мифологизм и мифопоэтика

СУДЬБА И ТЕКСТ ВЫСОЦКОГО:

МИФОЛОГИЗМ И МИФОПОЭТИКА

Проблема мифологизма того культурно-эстетического феномена, что носит имя В. С. Высоцкого, широка и, вероятнее всего, неисчерпаема. Она требует самостоятельной номинации в ряду культурологических, литературоведческих, лингвистических и т. д. исследований и многоаспектных методологических подходов. Вехами на этом пути видятся попытки осмыслить отдельные мифопоэтические структуры в текстах поэта, архетипы и национально-исторические концепты, скрепляющие его разноликое, многожанровое творчество. Но самоценное и самодостаточное исследование любого частного элемента мифопоэтики, как нам представляется, с неизбежностью ставит вопрос о первопричинах, коренящихся в массовом сознании, культурном, языковом «генофонде» литературы или в универсальных структурах человеческого мышления вообще. При этом проблемы мифопоэтики и мифологизма соединяются в одной плоскости познания.

Оперируя термином , мы понимаем под ним не сам комплекс представлений, заключающих в себе скрытую мифологию или отдельные ментальные структуры, связанные с бессознательно-священным [1] а, скорее, соответствующую функцию, семантически значимое отношение культурного явления к традиционному и современному мифу. Опираясь на известные положения о том, что каждый человек несет в себе в силу определенной духовной наследственности печать homo religiosus (М. Элиаде) и поэтому религиозно-мифологическая идея святости присуща людям всегда (К. Стилл, Э. Лэнг), попытаемся поставить проблему мифологизма Высоцкого в триединстве следующих аспектов: миф Высоцкого как явление общественного сознания, творчество Высоцкого как мифологическая самоидентификация и собственно мифопоэтика текстов.

Чуть более десяти лет назад в пред-постсоветское время «толстый» журнал опубликовал статью имярек, где Высоцкий назывался «демоном полукультуры» [2]. Это была одна из тех хлестких метафор, что имели целью снизить в общественном мнении высочайший рейтинг поэта и актера. Но благодаря историко-культурной аберрации она приобрела коннотативные смыслы, которые затем постепенно оттеснили основной — оценочный.

«противопоставить власти может лишь идеал гонимого сироты» [3] и столь же спонтанно наделить образ либо культовыми чертами, либо (или одновременно) превратить его в кич (чему многочисленные примеры в отношении В. Высоцкого можно наблюдать и сегодня, например — в подретушированных, а порой и раскрашенных фотопортретах, самодельных календарях и песенниках Высоцкого, «за рубль» торгуемых в электричках и поездах новоявленными коробейниками). В силу разных общественно-исторических, социально-психологических, собственно-эстетических и, вероятно, языковых причин имя Высоцкого превратилось в миф массового (по мысли некоторых исследователей — демократического) сознания. (Заметим, что явление Высоцкого маркировало собой и контркультуру, которая, в отличие от массовой, уже сознательно противопоставляла себя официозу; но и таковая активно репродуцировала свою — особую — мифологию.)

Одна из внутренних причин этого процесса — синкретизм творчества В. С. Высоцкого — поэта, актера, композитора, соотносящийся с принципиальным синкретизмом вербального ряда, обрядового лицедейства и музыки в традиционной мифологии. Мифогенным фактором, думается, стала также мифологичная по своей природе «непроизвольная циклизация» [4] как творчества, так и самиздата, самотиражирования, само-записи песен Высоцкого.

Еще одна мифотворящая причина почти культового отношения к Высоцкому коренится, как нам представляется, в языковых факторах. Высоцкий в языковой сфере предложил homo sovetikus a la russe (с позитивными и негативными его характеристиками) вариант самосознания через виртуозную художественную актуализацию трафаретов, шаблонов и штампов различных речевых / языковых ситуаций и семантически насыщенных, часто клишированных реалий исторического и национального бытия (война, охота, лагерь, Таганка, кабак ресторан, советский спорт, граница / , запой «акт выбора того социального пространства, в которое писатель решает поместить Мир своего слова» — то есть «выбор письма», понимаемого вслед за Р. Бартом как «способ связи между творением и обществом», как «литературное слово, преображенное благодаря своему социальному назначению» [5].

Автор приведенных цитат указывает, что и «сам выбор письма, и налагаемая им ответственность свидетельствуют о свободе писателя, однако пределы этой свободы различны в различные периоды Истории» [6]. Ограниченный в своем творчестве известными внешними факторами, борясь с идеологическим монизмом («политическим письмом»), Высоцкий пошел по пути внутренней экстенсификации культурно-художественных пространств, социально-психологических типов и характеров, предоставив возможность выговориться условно-литературным представителям различных социальных групп, став их оракулом (в первичном значении латинского слова orare — «говорить»), рупором, медиумом, пропустив через свой стиль различные типы письма.

действительности, придав эстетическое равноправие всем разнородным ее проявлениям [7] (благодаря чему его язык стал воплощением национальной языковой нормы в области художественного слова), то Высоцкий по-своему решил проблему снятия вновь возникшей (в силу разных причин, в том числе — вследствие господства нормативной эстетики соцреализма) дистанции между Словом (литературой) и Делом (эмпирикой отечественной жизни). Он «впустил» в литературный язык специальные непоэтические формулы, имеющиеся в дифференцированных арсеналах лингвистической стратификации «классово неделимого» общества работяг и инженерно-технического персонала, зэков и ответработников... Он вновь решительно раздвинул границы языковой нормы за счет полисемантической, многократно обыгрываемой актуализации языковых стандартов, концептов разных типов сознаний.

Эта способность репрезентировать многообразные языковые картины мира имела свою оборотную — мифотворящую — сторону. Вновь процитируем Р. Барта: «Да, сегодня я вполне могу избирать для себя то или иное письмо и тем самым утвердить свою свободу <...> но <...> я не способен оставаться свободным и дальше, ибо мало-помалу превращаюсь в пленника чужих или даже своих собственных слов. Остаточные магнитные токи, упорно исходящие не только от всех разновидностей чужого, но и от моего собственного прошлого письма, перекрывают звучание моего нынешнего голоса» [8]. Многочисленные магнитные токи чужих сознаний, чужого письма трансформировались в мощное силовое поле человеческого поклонения их генератору — Поэту. А поскольку любой «язык предоставляет мифу как бы пористый смысл, легко способный набухнуть просочившимся в него мифом», поскольку «в нем самом уже имеется некоторая предрасположенность к мифу — зачатки специфического знакового аппарата» [9], постольку полифоничный, полисемантичный язык текста Высоцкого был многократно предрасположен «похищению» современным мифом. Более того, сознательно борясь с мифологией позднесоветской эпохи, Высоцкий не избежал участи, доставшейся А. С. Пушкину, М. Ю. Лермонтову, А. Блоку и некоторым другим художникам слова — самому культивировать миф о поэте и жить в пределах между собственным, — вероятно, сознательным, мифотворчеством и мифом о Высоцком как порождением коллективного бессознательного.

Приведя далее слова М. М. Бахтина о том, что «каждый культурный акт существенно живет на границах» [10], можно обозначить существенный духовный процесс, историческими свидетелями которого явились автор данной статьи и его поколение: пограничная по своему определению «полукультура» в серьезном онтологическом статусе переместилась с периферии в центр литературной жизни, художественного и эстетического сознания. И ситуация с творчеством В. С. Высоцкого весьма показательна в этом смысле: создан Государственный культурный центр-музей Высоцкого; результатом серьезной текстологической работы стал выдержавший уже девять изданий двухтомник произведений В. С. Высоцкого [11]; авторский коллектив МГУ выпускает «Историю русской литературы XX века» с монографической главой В. А. Зайцева о его творчестве [12]; выходят исследования, защищаются диссертации, проводятся конференции, посвященные его творчеству. Крупное художественное явление потребовало научного к себе отношения, но не исключило мифологического или — неомифологического.

Это тем более очевидно, что, по мнению исследователя, «единственный действенный способ справиться с мифом — создать подлинную мифологию явления», «экспериментальный миф» [13]. Читая употребленное в данном контексте слово мифология  / науку о мифе, попытаемся далее развить наш мифологический дискурс текста Высоцкого.

Если вернуться к полному объему цитированной выше и когда-то одиозной метафоры о Высоцком («демон полукультуры»), то следует заметить, что неожиданной семантической коннотации оказался подвержен и субъект пограничного состояния полукультуры: демон нынче видится в мифологической ипостаси медиатора, в античном обличье Гермеса / Меркурия, связующего «низ» и «верх», «там» и «здесь», столицу и провинцию, Запад и Восток, интеллигенцию и, как формулируется в статистических выкладках, людей «образования ниже среднего»... Думается, именно по этой архетипической модели сам Высоцкий строил собственный миф о поэте: значимы в этом аспекте его многочисленные выступления перед самой различной аудиторией, в самых неожиданных культурных и географических локусах; показательна инвариантная семантика многочисленных «посредников» в поэтике стихотворений.

При обращении к мифопоэтическому аспекту проблемы, избыточным, вероятно, будет напоминание о том, что творчество Высоцкого было, по терминологии К. Г. Юнга, визионерским — актуализировало со всей художественной очевидностью архетипы — первообразы универсального, общечеловеческого (генетически — еще доисторического) бытия. Известно также, что устойчивой тенденцией мифологического мышления является попытка снятия бинарных оппозиций (свое — чужое, там — здесь, небо — земля, верх — низ, левое — правое) путем введения некоторых средних членов отношения — медиаторов. По мнению К. Леви-Стросса, медиация как способ снятия бытийных противоречий описывает двойственность человеческого существа (сознательного и бессознательного, разумного и природного) и, одновременно, попытку его преодоления [14]. В связи с этим логично предположить, что архетип в поэзии В. С. Высоцкого образует своего рода семантическое гнездо, пучок смысловых линий, в котором рядом с основной мифологемой соседствуют или непосредственно соположены ей мифологема границы (межи, середины), связанные с ней мотивы пересечения, преодоления, трансляции, связи / коммуникации, парный мотив бегства и возвращения [15] и другие.

Архетип медиатора непосредственно манифестирован в названиях отдельных стихотворений, чаще всего он получает ироническое смысловое остранение, не теряя при этом «серьезной», порой — трагедийной семантики: «Наводчица», «Песня про стукача», «Попутчик», «Про черта», «Марш студентов-физиков» («Тропы еще в антимир не протоптаны...» [16]). (В названии последнего стихотворения манифестированы как сама центральная оппозиция мир / антимир, так и — вследствие полисемии существительного марш — один из непосредственных способов ее преодоления и модальность действия: 1) марш — движение колонны, 2) марш — музыкальное произведение мажорного характера.)

В урбанизированной миромодели таких текстов, как «Ноль семь», «Москва–Одесса», система персонажей построена на архаичной триаде — медиатор — Она; причем во втором случае допускается ироническая сравнение-подмена (экстраполяция), образа стюардессы и гипотетической Онанадежная содержит коннотацию-антитезу). С другой стороны, в соответствии с устойчивой славянской традицией архетип медиатора воплощается в образе коня («Кони привередливые», «Райские яблоки»). В последних примерах, а также в стихотворениях «Я спокоен — он мне все поведал...», «Он не вернулся из боя», «Скалолазка» и других первообраз посредника наполняется собственно психологическим содержанием, превращаясь в некоего psychopomp'а, проводника в сферу глубинных желаний, вытесненных ценностных предпочтений лирического субъекта.

«Песенка о слухах») или фетишизированный медиатор, в соответствии с реалиями современности и авторским мировидением происходит модернизация архетипического содержания (по Юнгу — самого общего, грозящего перейти в форму). Так, в функции связующего (реже — разделяющего) пространства, людей, судьбы и времена элемента осмысляется «поэтика» коммуникаций: современного транспорта — вокзал, шпалы, километры, авиа-, морские, сухопутные и горные маршруты (в разножанровых стихотворениях «Все позади — и КПЗ, и суд...», «Бодайбо», «Татуировка», «— Эй, шофер, вези — Бутырский хутор...», «Москва — Одесса», «Человек за бортом», «Песня о друге» и других); средств связи — письма, посылки, телефон («Ребята, напишите мне письмо», «Я был слесарь шестого разряда», «Письмо в редакцию телевизионной передачи “Очевидное — невероятное” из сумасшедшего дома с Канатчиковой дачи», «Письмо к другу, или Зарисовка о Париже», «Письмо рабочих тамбовского завода китайским руковдителям», «Ноль семь»).

Граница, уже сама по себе маркирующая medius (лат. «промежуточное», «посредничающее») и отделяющая в мифологической миромодели «свой» и «чужой» мир, у Высоцкого представлена в разных смысловых ипостасях: как пространственный рубеж, психологический барьер, политический и нравственный запреты, онтологический предел. Она может быть поименована в названии («Песня о нейтральной полосе», «Перед выездом в загранку...»), явно или латентно присутствовать в основном тексте («Охота на волков», «Песенка о переселении душ», «Песня о конькобежце на короткие дистанции...», «Мне судьба — до последней черты, до креста...»). Маркируемая в русской мифологии и фольклоре лесом, оврагом, обочиной граница антитетичных миров и у Высоцкого может актуализироваться подобным образом («Здесь лапы у елей дрожат на весу...», «Я несла свою Беду...», «Кони привередливые»), и хотя урбанистическая модель границы численно репрезентативнее, природная ипостась указанного инварианта, на наш взгляд, художественно более значима.

Известно, что константой поэтики Высоцкого стал мотив ухода / побега — жизни) и возвращения«Сыт я по горло, до подбородка...», «Веселая покойницкая», «Мои похорона, или Страшный сон очень смелого человека», «Кони привередливые», «Упрямо я стремлюсь ко дну...», «Попытка самоубийства», «Мне скулы от досады сводит...», «И снизу лед и сверху — маюсь между...».

Художественный смысл мифологического мотива всякий раз требует индивидуального определения. Заметим, что онтологический статус, а именно — семантику бытийно значимого преодоления границ жизни-смерти и смерти-жизни — приобретает этот ставший лейтмотивом элемент мифопоэтики Высоцкого тогда, когда поэт, по его словам, «со смертью перешел на ты». В 70-х поэт все чаще и чаще вне иронического осмысления поднимает вопрос о связи субъекта с трансцендентальными сферами («О фатальных датах и цифрах», «Райские яблоки», «А мы живем в мертвящей пустоте...», «Мой черный человек в костюме сером...»). Сон, гротескная или аллегорическая транспозиция в момент смерти, измененное состояние сознания (даже вследствие банального запоя) — разнообразны каналы прорыва из мира эмпирической данности в мир ноуменальный, скрытый. Характер творческого процесса в этом случае можно обозначить понятием «художественное гипостазирование», когда под пером поэта происходит наделение образной «плотью и кровью» не существующей в реальности некоей запредельной, трансцендентной бытийной сущности. Мир потусторонний у Высоцкого чаще всего не оправдывает наивных надежд лирического субъекта. (Заметим, что в инфернальном варианте, представленном в стихотворениях 60–70-х годов мир этот комично-несуразен или бессильно-агрессивен: «Про черта» («И там не тот товарищ правит бал!»), «Мои похорона, или Страшный сон очень смелого человека»; лирический герой довольно легко освобождается от его оков, возвращаясь в сферу реального, посюстороннего.)

Явленные в двух близких по образному строю стихотворениях («Кони привередливые» и «Райские яблоки») высшие сакральные сферы откровенно враждебны человеку («Что ж там ангелы поют такими злыми голосами?!» — в первом; «<...> и стреляют без промаха в лоб», «И погнал я коней прочь от мест этих гиблых и зяблых» — во втором); он сознательным волевым актом стремится не попасть, не задержаться в них, предпочитая ценности земные.

«Часов, минут, секунд — нули...» взаимодействие посю- и потустороннего инициирует анонимное и невоплощенное божественное начало, чья индифферентность подчеркнута отсутствием логического субъекта в страдательной синтаксической конструкции: «Объявлен праздник всей земли — // День без единой смерти!» [17]. Обезличенный медиатор-повествователь в начале стихотворения — провозвестник Его «Твори что хочешь — смерти нет». Возникающие ассоциации с теорией Ивана Карамазова подкрепляются еще и контр-аллюзией на «Записки из подполья» Ф. М. Достоевского: «Кто смог дерзнуть, кто смел посметь?! <...> Недоглядели, хоть реви, — // Он взял да умер от любви — // На взлете умер он, на верхней ноте!». Оценочные координаты точки зрения повествователя кардинально меняются по сравнению с начальными. Глубоко гуманистическая позиция финала этого стихотворения повторяется в поэтике некоторых других, условно говоря, «пограничных» (в тематическом аспекте) стихотворений: «Я умру и скажу, что не все суета!» («Мне судьба — до последней черты, до креста...»).

Рискнем высказать предположение, что в знаменитом «Я не люблю» Высоцкого имплицитно присутствует мифологема медиатора в ее библейской ипостаси — мифологема мессии — помазанника, посредника между богом и людьми, а строй стихотворения кореллирует с пафосом Нагорной проповеди Христа. В обоих дискурсах есть полюс отталкивания — ряд негативных ценностей (в евангельском тексте — это Закон Моисея) и полюс утверждения — ряд активно утверждаемых этических позитивных ценностей. В обоих случаях агрессивная или конформистская человеческая мораль противопоставляется морали свободного выбора. Конечно, нравственный императив авторского alter ego не вполне адекватен христианской этике, но «сектор совпадения» значительно больше «сектора коррекции».

Какими же эстетическими и смысложизненными причинами можно объяснить, обосновать трансгрессивную поэтику media в тексте Высоцкого? Внутренней направленностью его поэзии к интертекстуальности и постмодернизму вообще? «Памятью жанра» (по Бахтину), когда неожиданно актуализируются традиции мениппеи, авантюрного романа? Потребностью самоидентификации автора в очередной период безвременья России? Была ли витальность лирического героя Высоцкого отдаленным эхом ницшеанства? Вопросов больше, чем ответов. Думается, следует все же говорить о собственно гуманистических философских и реалистических (в плане художественного метода) основаниях творчества В. С. Высоцкого.

Примечания

Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994. С. 126–127 и др.

Е. Ч.

  Пушкин // История всемирной литературы. Т. 6. М., 1989. С. 329.

[4] Термин экстраполирован нами на творчество В. Высоцкого из ст.: , Минц З. Г., Мифология и литература // Мифы народов мира. Т. 2. М., 1982.

 Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М., 1984. С. 312–313.

 Гинзбург Л. Я. К постановке проблемы реализма в пушкинской литературе // Временник пушкинской комиссии. Вып. 2. М., 1936. С. 39.

[8]  Указ. соч. С. 314.

[9] Барт Р.

 Бахтин М. М. К эстетике слова // Контекст 1973. М., 1974. С. 266.

Высоцкий В. С.  / Подгот. текста и коммент. А. Крылова. Екатеринбург, 1997.

[12] См.: История русской литературы XX века (20–90-е годы): Основные имена. М., 1998. С. 448–461.

 Барт Р. Мифологии. С. 262 и др.

Структурная антропология. М., 1985.

[15] В отдельных работах по творчеству В. С. Высоцкого эти мотивы в большей или меньшей мере исследованы. См.: Скобелев А. В., Шаулов С. М. «Одной из важнейших особенностей пространственной организации художественного мира Высоцкого стала граница»); Рудник Н. М. Добрый молодец, молодая вода и Родина-мать // Мир Высоцкого. Вып. 1. М., 1997. С. 337.

[16] Названия произведений В. С. Высоцкого, а также цитаты из них приводятся по изд.:

[17] Ближайшим интертекстуальным адресатом стихотворения нам видится новелла Ю. М. Даниэля «Говорит Москва».

Раздел сайта: