Большакова А. Ю.: Запад в творчестве В. Высоцкого

ЗАПАД В ТВОРЧЕСТВЕ В. ВЫСОЦКОГО

ВЛАДИМИР Высоцкий занимает особое место в русской литературе — его творческую личность можно назвать маргинальной, сформировавшейся на перекрестке литературы эмиграции и метрополии. Феномен Высоцкого, возникший в переломные и ренессансные 1960-е, отразил сознание русского человека из различных социальных сфер (от «низов», даже «блатняка», до интеллектуальной элиты), заново открывающего для себя мир — в частности и в особенности мир Запада, до того скрытый за сталинским «железным занавесом». Очевидно, именно с концом сталинского периода в русскую литературу приходит иное мышление — в особенности в творчестве так называемых шестидесятников — менее иллюзорное, более реалистичное, но и романтически открытое Западу в стремлении преодолеть былое отчуждение. В стихах А. Вознесенского, В. Высоцкого, Е. Евтушенко и др. появляется тип маргинала, не принадлежащего однозначно какому-либо одному географическому и ментальному пространству, преодолевающего идеологические и политические границы. «Я разный», «Я весь несовместимый, неудобный», «И столько всякого во мне перемешалось — от запада и до востока, от зависти и до восторга!», «Границы мне мешают... мне неловко не знать Буэнос-Айреса, Нью-Йорка» — эти строки из «Пролога» Е. Евтушенко (1954) как нельзя лучше характеризуют лирического героя «шестидесятников», в частности, и Высоцкого, чей герой способен совмещать несовместимое, «два полюса планеты», может «одновременно грызть стаканы и Шиллера читать без словаря», весьма легко пересекает границы: для него Париж, Варшава, Ницца — рукой подать! — наискосок. Одной из особенностей Высоцкого в освоении образа Запада (по сравнению с другими поэтами-шестидесятниками) стала своеобразная популяризация ранее далекой и непонятной западной жизни, введение образа Запада в массовое читательское (и зрительское) сознание, своеобразное приближение Запада посредством использования просторечья, разговорной речи, сленговых конструкций и т. п.

В ТВОРЧЕСТВЕ Высоцкого наиболее интенсивно по сравнению с прочими шестидесятниками (в силу его более популярного характера — в т. ч. использования таких популярных форм, как авторская песня, стихи и тексты песен к кино-театральным постановкам и т. п.) происходила адаптация образа Запада к ранее антагонистичному ему массовому сознанию советского человека тех лет, преодоление сложившихся стереотипов, пресловутого «образа врага» (см., к примеру, «Агент 007»). Одним из эффективных художественных средств стала пародия и пародирование, выведение расхожих паралитературных сюжетов и образов («врага Запада», «шпионских страстей» и т. п.) на уровень собственно литературный. Так, идеологическое разоблачение сталинских времен модифицировалось в разоблачение литературного толка (через пародирование надуманной сюжетной интриги, клишированной заданности персонажей и т. п.). В «Пародии на плохой детектив» «разоблачается» кино (литературный стереотип шпиономании сталинских лет). «Несоветский человек», живущий в гостинице «Советской» под английским псевдонимом «мистер Джон Ланкастер Пек», становится действующим лицом абсурдного шпионского сюжета, включающего «совращение» забулдыги Епифана, под маской которого, как оказывается, скрывается «чекист, майор разведки и прекрасный семьянин», — и финальное разоблачение глупого западного агента. Комико-сатирическими средствами создается поэтический эффект, благодаря которому Запад с его джонами-ланкастерами уже не предстает как нечто страшное, враждебное, чуждое. В частности, лирическому герою Высоцкого, склонному к примериванию самых разных вербальных и ментальных масок, свойствен и прием «саморазоблачения», высмеивание отторжения своего советского сознания от западного мира. Так, в пародийном «Письме к другу, или Зарисовке о Париже» появляется комический рефрен: «А в общем, Ваня, мы с тобой в Париже нужны как в русской бане лыжи!»

С ДРУГОЙ стороны, творчество Высоцкого входит в русло онтологического развития русской литературы, включающее в себя так называемые вечные образы и производные от них ментальные категории — гамлетизм, шекспиризм, Алиса в стране чудес, Робин Гуд, фаустианское начало и т. п. В особенности это касается модификации образа Гамлета (русского гамлетизма) как явления, которое типично для поэзии шестидесятников и которое можно назвать модернизацией вечных образов (литературно-ментальных архетипов), Действительно, в отличие от предыдущих писательских поколений, придерживавшихся более традиционных трактовок, поэты шестидесятники создают такой образ, как «Мой Гамлет» (см. одноименное стихотворение Высоцкого): это уже современный герой, являющийся в джинсах и с гитарой, с угарным дыханьем, пропахший бензином, чужими духами» (А. Вознесенский «Песня Офелии»), В противовес обычному русскому «Гамлету Щигровского уезда», рефлексирующему пассивному персонажу, в стихах Высоцкого (и в театральной интерпретации) появляется «Мой Гамлет», Alter ego поэта. Гамлет Высоцкого отнюдь не пассивен: Напротив, он исполнен жизненной силы, но его активность имеет особую, онтологическую природу, сопрягающую смерть, жизнь и рождение:


Я наплевал на Датскую корону.
Но в их глазах — за трон я глотку рвал,
и убивал соперника по трону.
Но гениальный всплеск похож на бред.

А мы всё ставим каверзный ответ
И не находим нужного вопроса.

(«Мой Гамлет»)

В ЦЕЛОМ, если рассматривать художественную концепцию Запада у В. Высоцкого в сравнении с основной моделью, сложившейся в русле русской литературной традиции, можно отметить доминантность у поэта таких типичных аспектов, как романтизация Запада, изображение Запада как экзотики. И это характерно для поэтического мира шестидесятников. Между тем есть и отличия, и главное из них заключается в ностальгических нотках лирического героя Высоцкого, тоскующего по Западу как романтике и экзотике прошлого, которым уже нет места в настоящем (прием исторической инверсии, локализующей идеалы в прошлом, если мыслить категориями М. Бахтина): «Что мне осталось? Разве красть химеру с туманного собора Нотр-Дам?!». Словно в стремлении преодолеть интравертивность основной модели развития образа, поэт помещает западные сюжетные линии, место действия и т. п. в интенсивное поле непрерывного движения; его герои беспрестанно перемещаются в пространстве и времени, их изменчивые лики и облики колеблются до неузнаваемости и полной смены координат, вплоть до вербальных: «Но что ей до меня — она была в Париже, ей сам Марсель Марсо чевой-то говорил! Я бросил свой завод — хоть, в общем, был не вправе, — засел за словари на совесть и на страх... Но что ей оттого — она уже в Варшаве — мы снова говорим на разных языках...».

«выражающая» или, точнее, скрывающая неявные, потаенные мысли и чувства, используется как прием иносказания, эзопова языка. Именно в этой системе условных понятий и скрытого смысла вещей и имен, доступного избранным, складывается образ конвенционального читателя Высоцкого — читателя, умеющего проникать в неявное, угадывать серьезное и важное за внешне незначительным и даже глуповатым, как в известном «Письме в редакцию телевизионной передачи «Очевидное—невероятное» с Канатчиковой дачи», представляющего характерный пример абсурдистского иносказания. Брожение умов в сумасшедшем доме как прообраз всеобщего тоталитарного безумия в масштабах страны, с шизофренически-параноидальной точки зрения весьма логично объясняется дурным «влиянием Запада» и его «вражьих голосов», все усиливающимся на волне нарастающего на аллегорической Канатчиковой даче московского психоза и ужаса перед неведомой опасностью.

сложный и даже «запретный» (с подцензурной точки зрения), оппозиционной смысл. Творчество поэта представляет собой редкий пример формирования образа Запада в системе неэмигрантской литературы при одновременном развитии эмигрантской концепции Запада как своеобразного ментального убежища, сферы романтической свободы (к примеру, цикл «Стрелы Робин Гуда») и одновременно трезвого реализма («Я покинул Россию», «Я к вам пишу»)…

Книжное обозрение, № 6, 10 февраля 1998 г. — С. 25

Раздел сайта: