Кулагин А. В. ПОЭЗИЯ В. С. ВЫСОЦКОГО. ТВОРЧЕСКАЯ ЭВОЛЮЦИЯ. Коломна: КПИ, 1996. 124 с. Тир. 200 экз.
В издательстве Коломенского педагогического института вышла книга Анатолия Кулагина, известного высоцковедам по многочисленным статьям. Среди новых работ, посвященных творчеству великого барда, эта книга займет особое место. В ней предложен убедительный вариант периодизации творчества Высоцкого.
При выделении периодов А. Кулагин опирается на биографические вехи, отмеченные Евг. Канчуковым в предисловии к публикации дневника Высоцкого (Октябрь. 1991. № 6. С. 194–195). Кулагин рассматривает названные Канчуковым переломные годы (1964, 1971, 1974) не только с точки зрения событий, которые происходили в жизни Высоцкого, но и с точки зрения его творческой эволюции.
–1964 гг.) характерен «настойчивым и целенаправленным интересом молодого Высоцкого к блатной тематике» (с. 10). 1964–1971 годы отличает «движение “вширь”, создание поэтической “энциклопедии русской жизни”, протеистическое перевоплощение в героев разных профессий, образа жизни и мысли» (с. 4). 1971–1974 годы связаны с выступлением Высоцкого в роли Гамлета. «Рефлексия датского принца стала той духовной аурой, в которой произошло полное становление русского художника, в которой он осознал свой масштаб и свою судьбу». (с. 66). Наконец, 1975–1980 гг. можно считать эпохой «синтеза основных творческих достижений трех предшествующих периодов» (с. 4).
Периодизация производит впечатление очевидности: «Ужели слово найдено!» Впрочем, разрешенные загадки нередко кажутся потом совсем простыми. Между тем, к этой важной вехе высоцковедение идет уже много лет. Накапливался объемистый мемуарный материал, параллельно исследовались особенности творчества. Книга о творческой эволюции соединяет оба направления, так что разборы стихов и биографические сведения проливают свет друг на друга.
Содержательные особенности лирики естественно вписываются в рамки названных периодов. Отдельные исключения, которые без труда укажет любой читатель Высоцкого, будут лишь подтверждать общее правило. Автор, кстати, обращает внимание, что «периодизация неизбежно схематизирует сложную реальную картину, ибо периоды могут “наплывать” один на другой» (с. 5). Плодотворность такой схематизации очевидна.
Что касается поэтики, то анализ ее менее логичен. В главе, посвященной первому периоду творчества, разбираются особенности: а) рода и жанра, б) хронотопа, в) стиля и г) выведенный из-под понятия поэтики конфликт. Проявления последнего распадаются на: 1) неадекватное поведение возлюбленной или друга (с. 16) и 2) «противостояние героя не отдельному человеку, а социуму, среде» (с. 22). Понятие конфликта в первом случае фактически употреблено в более узком смысле, чем во втором. Подобная схема условно приемлема, но только применительно к первому периоду творчества; на материале следующих двух периодов конфликта отдельно не рассматривается.
Аналогично и первые три стороны поэтики выявлены на материале именно «блатных» песен. В главке, посвященной роду и жанру, отмечены: 1) «новеллистичность» сюжета (термин восходит к автокомментариям Высоцкого – с. 27) и 2) свойство лирики вбирать «в себя элементы как , так и драматического искусства» (с. 29).
Отличительными особенностями хронотопа считаются два обстоятельства: 1) «момент рассказывания (настоящее время) стягивает и прошлое, и будущее» (с. 31) и 2) пространственная и временная оппозиции сходны: «тогда и там» противопоставлены «сейчас и здесь» (с. 33). Эти особенности присущи жанру баллады, однако последний термин А. Кулагин почему-то не применяет.
«иронико-пародийную дистанцию между авторским сознанием и жизненным материалом» (с. 37). Понятие перепева [1], специально созданное для случаев типа «Заметался пожар голубой, на банкете ребята киряли» (с. 34), не употребляется и фактически заменяется более широким тыняновским «пародическим использованием» – отсюда смешение случаев пародии и перепева, которого позволила бы избежать более модернизированная терминология.
Во второй главе книги всесторонне рассматривается «ролевой протеизм художника», а также использование «историко-культурных сюжетов». Автор доказывает, например, косвенное влияние «Войны и мира» на песню «На стол колоду, господа...» (с. 59–60), а также находит новые аргументы в пользу более очевидных лермонтовских реминисценций (с. 61).
В связи с третьим периодом творчества широко разворачивается проблема связи с литературной традицией. Рассмотрено влияние на Высоцкого трех художественных миров: Пушкина, Мельникова-Печерского и Маяковского. В разделе о пушкинском влиянии автор не избежал соблазна цитирования («Я помню это чудное мгновенье...»), заимствования мотивов («Люблю тебя сейчас...» – с. 84), упоминания пушкинского имени и судьбы. Неплодотворность последнего подхода уже осмыслена литературоведением.
В статье Ю. Стенника [2], посвященной влиянию Пушкина на советскую поэзию, на обширном материале убедительно доказана необходимость различать: а) «воздействие непосредственно поэзии Пушкина» и б) «осмысление Пушкина и всего, что с ним связано, в качестве непосредственной, конкретной темы творчества... как прямого сюжета». С этой точки зрения, в словах «муж у вас дурак и старый мерин, я люблю вас, будьте обязательно моя» – просматривается воздействие Пушкина. А вот в строчке «На фоне Пушкина снимается семейство» – как раз и нет.
Мы обнаруживаем влияние Пушкина, когда в связи с ним возникает особая конфигурация текста современного автора («Командора шаги злы и гулки» – Высоцкий, реминисценция; «Боль навеки с вами, боль от » – Окуджава, цитация), и не обнаруживаем такого влияния, когда «поэт открыто “примеряет” к себе пушкинскую судьбу» (с. 83). Поиск по слову «Пушкин» покажет главным образом случаи второго типа.
В свете этих разграничений особенно убедительно выглядят обоснованные А. Кулагиным реминисценции из Мельникова-Печерского, например пейзаж «Погони», связанный со сценой лесного пожара из романа «В лесах» (с. 86–87). Аналогично доказываемое Кулагиным и другими литературоведами влияние Маяковского – это подлинное влияние текста, а отнюдь не упоминание о том, как «Маяковский лег виском на дуло».
Четвертая глава, по видимости, содержит раздел, отведенный поэтике. Это «Старые слагаемые новой манеры». Однако автор не возвращается к проблемам хронотопа, иронии и проч. Здесь речь идет о том, как, например, «в “Балладе о детстве” поэт соединил воскрешенную им тюремную тему, “энциклопедический” охват действительности и “гамлетовское” его осмысление» (с. 107). Таким образом, описание стилистики в связи с достижениями периодизации творчества остается делом будущего.
– не вина автора, досконально изучившего творчество Высоцкого, но беда филологической науки, вызванная общим состоянием ее исследовательского аппарата. Часть наших инструментов создана еще в античности. Употребляя их, мы вынуждены в каждом очередном случае констатировать «применение лириком эпического и драматического начала», более или менее сознательно игнорируя тот факт, что те же слова могут быть сказаны о любом другом поэте с совершенно непохожим стилем. Более новые термины, по видимости, приближены к сегодняшней литературной действительности (хронотоп, «новеллистичность»...). Однако точные их значения либо не являются общепризнанными, либо вовсе не сформулированы, поэтому понятия не располагают к сколько-нибудь широким сопоставлениям, будь то в рамках одного или нескольких творческих миров.
«В действительности существенным качеством стиля Высоцкого было погружение в народную (бытовую и фольклорную) речевую стихию, свободное владение ею» [3]. Думается, что фрагментарность стилистического анализа в «Творческой эволюции...» связана отчасти с недооценкой этого обстоятельства. Недаром Китайгородская и Розанова указывали, что «многие произведения Высоцкого не приспособлены к фиксации в письменной форме, они не рассчитаны на нее вообще» [4]. (Статья этих авторов о чертах разговорной речи в творчестве барда, кажется, до сих пор стоит в высоцковедении особняком.)
Пусть нас не печалят внутренние проблемы филологии. Ведь разговор о них зашел в рамках рецензии «за здравие»: новая книга приблизит нас к поэту. Вот, например, изящное наблюдение: оказывается, Высоцкого интересует «бинарная образность», цифра 2 [5],, и поэтому «даже такая характерная ситуация, как выпивка на троих, нарушает гармонию: “Мы, правда, третьего насильно затащили, – // Ну, тут промашка – переборщили” (с. 121). Мораль проста: исследование эффективно, когда в фокус попадают определяющие черты данного художественного мира, а не те особенности, которые механически совпали с какой-либо статьей «Поэтического словаря».
Итак, книга А. Кулагина отмечена рядом удач. О работоспособности периодизации уже было сказано: это полезный инструмент. Мы также упомянули о совмещении биографического подхода с анализом текста – удача отрадная, ведь полный разрыв между этими двумя подходами нередок и угрожает серьезными просчетами. Критическая часть нашего разбора тоже должна быть воспринята с оптимизмом: перспективы стилистического анализа заметно улучшаются с приобретением дополнительных типологических рамок для материала.
«Вагант-Москва» в издании книжного магазина «Москва» (Тверская, 8). Остается пожелать книге Анатолия Кулагина успеха у читателя.
С. БОЙКО
[1] Новиков Вл. И. –269.
[2] Стенник Ю. В. Пушкин и советская поэзия (1940–1960 гг.) // Русская советская поэзия. Традиции и новаторство. 1946–1975. Л., 1978. С. 104, 118.
[3]
[4] Китайгородская М. В., Розанова Н. Н. // Вопр. языкознания. 1993. № 1. С. 100.