Биберштейн Рада: Владимир Высоцкий в свете Startheory

ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ В СВЕТЕ STARTHEORY *

Герой отличается своими достижениями, знаменитость — своим имиджем или торговой маркой.

Герой создал себя сам, знаменитость создана масс-медиями.

Герой — большой человек, знаменитость — большое имя.

Daniel J. Boorstin

Каждый герой в конце концов наскучивает.

R. Emerson

Первые мои научные исследования по теме «Владимир Высоцкий и его творчество» состоялись во время учёбы в МГУ, в рамках занятий русской литературой и культурой. Именно тогда мне стала ясна односторонность моего представления о том, кто же такой Владимир Высоцкий. Мой Высоцкий был тот — из стихотворных сборников и с пластинок моей мамы, — не более. Позднее многосторонность личности и феномена Владимира Высоцкого стала темой моей научной работы на факультете фильмоведения Майнцкого университета (Германия).

Упоминаю об этом затем, чтобы сказать следующее. При всех дискуссиях, научных анализах и т. п. мы не должны забывать, что наши взгляды на эту личность далеко не всегда могут быть объективными, — как правило, это только частные интерпретации. В наших дискуссиях непременно будет присутствовать тот — совсем личный — Владимир Высоцкий, который у каждого из нас немножко разный. Что ж, по-моему, это только к лучшему, это обогащает; мало того, — это абсолютно естественно, что каждый из нас ищет и интерпретирует своего, совсем личного Владимира Высоцкого.

Этот человек — феномен, которым мы восхищаемся. Но для каждого из нас он отчасти демифологизирован, демистифицирован, поскольку рассматривается «по частям», в свете личной интерпретации. В фильмоведении термин мистификация означает определённую коннотацию текста, которая не происходит от самого текста. Так вот, в нашем случае исследователи дают тексту, называемому «Владимир Высоцкий», разные коннотации.

В данной работе предлагается рассмотреть два главных вопроса. Первый: какое лицо, какой образ Владимира Высоцкого или какой наш взгляд на этот образ мы пытаемся установить сейчас, через двадцать лет после его смерти? Второй: станет ли этот новый образ продуктом нашего потребительского общества?

Второй вопрос мы будем рассматривать ниже с помощью популярной на Западе теории, исследующей Звёзды, — Startheory. Что касается первого вопроса, то — о каком Владимире Высоцком мы говорим? О человеке, жившем с 1938-го по 1980 год? Об известном актёре и музыканте? О гениальном поэте, не признанном при жизни? Или, может быть, о моём или вашем друге, или, наконец, о голосе на пластинке? На основе какой семиологии, каких кодов и коннотаций станут пытаться типизировать этот образ будущие исследователи?

В интервью с Любомиром Левчевым (1973) Высоцкий сам подтвердил реинтерпретацию своих произведений: «Я не всегда пою свои песни одинаково. Я не только настраиваю струны, я настраиваю и слова по настроению публики, по настроению исторического момента и по моему собственному настроению».

Теза: работе. Он также знал о возможностях разных ассоциаций знаков у разной публики. Он всегда старался налагать один на другой или сплавлять вместе различные свои образы — роли (например, роли в фильмах и собственно песни к ним). Общественная же система старалась представить его одноплановым, старалась свести огромную ответственность перед обществом, которая лежала на Высоцком, к одной лишь роли как таковой, перечёркивая глубину и многоплановость его творчества.

Поэтому определённые рамки отсылок и ассоциаций, которые личность и действия Владимира Высоцкого могли вызвать у публики, зависели всегда от соответствующего прочтения фильма, стихотворения или пьесы публикой, которая в той или иной мере знала об этих ограничениях и рамках. Так было с людьми в зале раньше, так обстоит дело и сегодня, только ассоциации сегодня разнообразнее, — но и сегодня они зависят от публики, от разных её групп. Иначе говоря, — Владимира Высоцкого можно читать полисемно.

Сценический анализ

Тезу о полисемии отчётливо иллюстрирует фильм «Опасные гастроли». Фильм взаимодействует с публикой на двух уровнях — на уровне темы и на уровне личности Владимира Высоцкого. Первый уровень — образ музыканта Бенгальского в театре-варьете дореволюционной Одессы. На самом же деле он — революционер Николай Коваленко. Этой двойной ролью публика подготавливается к тому, чтобы отнести непосредственное содержание фильма к событиям вне его, — может быть, к Пражской весне 1968 года.

Второй уровень восприятия фильма относится к самому актёру Высоцкому, живущему при идеологии, за которую революционер Коваленко ещё только борется: актёр Высоцкий не согласен с реализацией принципов этой идеологии.

Параллели между Владимиром Высоцким и ролью, которую он играет, очевидны. В жизни Высоцкий — актёр, который следует своей страсти к поэзии нелегально. В фильме он — музыкант, так же нелегально следующий своей любви к отечеству. Бенгальский вполне признан как музыкант. Высоцкий получил официальное признание за своё актёрское творчество. Общая тема коммуникаций — конспиративность — как бы подготавливает зрителя к восприятию подпольной информации.

В начале фильма, при исполнении первых шести куплетов песни, выступление Бенгальского создаёт впечатление забавного действа, подкрепляемого кадрами с восторженно аплодирующим одесским обществом. Бенгальский обращается именно к этой публике, к публике внутри фильма. Но во время предпоследнего куплета Бенгальский-Высоцкий впервые смотрит прямо в глаза зрителя в кинозале, обращаясь к публике вне фильма. Это очень короткое и быстрое, еле заметное мгновение.

Дамы, господа! Я восхищён и смят.
Мадам, месье! Я счастлив, что таиться!
Леди, джентльмены! Я готов стократ
Умереть и снова здесь родиться.

При словах здесь родиться — взгляд в камеру. В этом почти интимном моменте — не только революционер Коваленко с его горением ради родины, — но и сам Владимир Высоцкий. А при знании его прежнего фильма, «Интервенция», этот момент становится ещё важнее и выходит на уровень субтекста. С учётом такой предыстории интерпретация Высоцким роли в «Опасных гастролях» производит впечатление серьёзной игры, построенной на многозначной, полисемной иронии.

Взгляды «глаза в глаза» в многозначительных местах песен (а приём будет повторен и при исполнении второй песни) — это сознательные «побеги» актёра из сравнительно замкнутого сюжета. Таким способом в этой киноистории Владимир Высоцкий — не только как актёр, но и как поэт — обращается прямо к слушателю с контекстом, выходящим за сюжет самого фильма. Это ситуация, от которой слушатели не могут уйти, но Высоцкий ставит их перед выбором — отнести ли его стихи, написанные летом 1968 года, к событиям Пражской весны, или нет. То есть, у роли имеется бинарный эффект. (Dyer Marylin Monroe и Elvis Presley, которые в своё время имели возможность только в фильмах представиться своей публике в качестве концертных исполнителей.)

Герой Владимира Высоцкого умирает в борьбе за коммунизм против власти фальшивого правящего режима. В то же время двойной смысл, с которым актёр играет эту роль, делает очевидной его личную позицию: публика, зная об исторических рамках сюжета фильма, может быстро реконструировать отношение самого Высоцкого к современным ему политическим реалиям. Однако актёр напрямую не толкает публику ни к чему, — оба, Бенгальский и Высоцкий, используют своё искусство, чтобы изменить и продвинуть что-то: Бенгальский жаждет распространения красного коммунизма, Высоцкий призывает подумать о декларируемых идолах времени.

Эта интерпретация усиливается в конце фильма, при втором контакте «глаза в глаза». Бенгальский выступает в Санкт-Петербурге. Он поёт романс на фоне панорамных съёмок города на Неве. Но вот звучит четвёртый куплет. Актёр сидит на чёрном фоне, окружённый дюжиной горящих свечей. Эта сцена значима вдвойне: и по ходу фильма, и для подготовки кинозрителя к дальнейшему развитию сюжета.

Ну а теперь — хоть саван ей готовь!
Смеюсь сквозь слезы я и плачу без причины.
Ей вечным холодом и льдом сковало кровь
От страха жить и от предчувствия кончины.

Высоцкий — крупным планом среди свечей, а к пятому куплету он оказывается рядом с самой большой свечой и сравнительно далеко от камеры.

Понял я: больше песен не петь.
Понял я: больше снов не смотреть.
Дни тянулись с ней нитями лжи,
С нею были одни миражи.

Во время всего пятого куплета он смотрит на публику внутри фильма. Однако тот, внутриэкранный зрительный зал не показан.

Я жгу остатки праздничных одежд,
Я струны рву, освобождаясь от дурмана.
Мне не служить рабом у призрачных надежд,
Не поклоняться больше идолам обмана.

Он так движется между свечами, что всегда виден крупным планом. Имея сегодняшнюю информацию, можно было бы сказать, что Владимир Высоцкий здесь проецирует на фильм конец своей собственной жизни, однако эта интерпретация заведёт нас слишком далеко.

1) театр-варьете из Одессы на гастролях;

2) революционная подпольная организация, законспирированная как театр-варьете, распространяет нелегальные печатные материалы;

3) Владимир Высоцкий ставит вопрос об истинности и правдивости идеалов своего времени.

А зритель видит то, что он хочет увидеть. «Искусство не показывает видимое, искусство делает видимым» (Paul Klee).

Теория, исследующая Звёзды (Startheory)

Станет ли Владимир Высоцкий продуктом современного, сегодняшнего потребительского общества — после того как он переступил исторические и политические границы и вышел из субкультуры? Причислен ли он теперь к высокой культуре или к поп-культуре, или же он «невидим»? А может быть, в ближайшее время Владимир Высоцкий будет украшать рекламу сигарет или какого-нибудь автомобиля, как это случилось, например, со Steve McQueen спустя какое-то время после его смерти?

По Dyer, «Звезда артикулирует то, чем должен быть человек в современном обществе», «Звезда — конструированный продукт современного потребительского общества». О каким-то образом организованной системе Звёзд в бывшем СССР нечего и говорить. Однако сегодня в России понятие о Звёздах изменилось — как о живых, так и об умерших. В данной главе мы попытаемся на фоне этих изменений посмотреть на феномен Владимира Высоцкого с точки зрения западного фильмоведения.

Согласно Startheory, любая Звезда в фильме имеет несколько разных дефиниций. Основываясь на тезисах исследователей-теоретиков «Звездоведения» («Stardom») Gledhill и Dyer, выделим пять из них.

Первая — описывает Звезду как капитальную стоимость. Звезда приводит публику в кино, она — двигатель, который помогает найти средства для финансирования производства фильма. Сценарии, особенно в Голливуде, обычно пишут, имея в виду определённую Звезду.

Звезда как конструкт. Это относится особенно к голливудской индустрии, которая своих Звёзд буквально формирует (shape). Конструкция Звезды состоит из трёх частей: «настоящая» личность, фильмовая роль и Звезда-персона (Star Persona), независимая от двух других, но возможная только как комбинация из этих двух. (У Владимира Высоцкого эта конструкция особенно видна на примере анализа исполнения первой песни в «Опасных гастролях».)

Третья дефиниция представляет Звезду как отклонение (Deviant). Жизнь Звёзд сильно контролируется студиями, и мало кто из них имеет возможность сопротивляться этому. Но именно сопротивление, если оно есть, становится частью имиджа Звезды.

Четвёртая дефиниция говорит о культурной ценности Звезды. Звёзды действуют и как отражение своего времени, и как знак, воздействующий на общество. Соответственно и культурное значение Звезды меняется в зависимости от социального, экономического и политического окружения.

Наконец, пятая дефиниция, прочтение, имеет в виду взаимодействие публики и Звезды и то, что именно видит зритель, глядя на Звезду.

Появление системы Звёзд в Голливуде и её использование на рынке студиями-производителями началось ещё в 1919 году. С тех пор основные принципы этой системы сохранились. Между Звездой и фильмом существует прямая зависимость: наличие Звезды — зачастую непременное условие появления фильма. В свою очередь фильм даёт возможность стать Звездой определённого жанра и тем способствует развитию этого жанра (Fred Astaire в мюзиклах, Humphrey Bogart

Владимир Высоцкий при жизни не был Звездой с капитальной стоимостью, так как система кино в Советском Союзе была организована иначе, чем в Голливуде. И всё-таки он отвечает этой дефиниции, поскольку его имя наполняло кинозалы и театры, он бесспорно являлся магнитом для публики. Даже сегодня его имя всё ещё тесно связано с Театром на Таганке, — можно сказать, что посмертно он является капитальной стоимостью для этого театра и для живых актёров, которые в своё время работали с ним. С Владимиром Высоцким — актёром связано представление о том, что в фильмах и спектаклях, помимо сюжетных ролей, он должен выступать и как поэт. Это имеет очень важное значение для его капитальной стоимости, поскольку на спектакль или фильм приходят две публики: одна хочет в первую очередь посмотреть на актёра, другая же ценит редкую возможность послушать его как поэта. И для этой другой публики факт, что Владимир Высоцкий будет петь, достаточно важен, чтобы пойти в кино или театр.

Конечно, публика никогда так однозначно не ориентирована, чаще всего она ждёт и того и другого. Эта её неоднозначная ориентация тесно связана с дефиницией Звезда как конструкт. По Dyer, имидж Звезды состоит из:

1) того, что заложено при создании, при индустрии Звезды;

2) того, что тиражируют масс-медиа;

3) того, что делает и говорит сама Звезда;

4) того, что говорит о ней публика.

Так создаётся фрагментарный имидж или, скорее, много имиджей, и тогда возникает вопрос — какой из них больше соответствует реальности. Масс-медиа могут воздействовать на публику, используя по различным причинам определённые имиджи, однако у публики остаётся возможность выбрать из них те, которые кажутся ей наиболее истинными. Каждая публика сама «составляет» свою Звезду.

Создаваемая конструкция, так же, как и изображение на экране, не есть что-то реальное, это совокупность всевозможных идентификаций для всевозможных зрителей. То, что за конструкцией, остаётся скрытым.

Звезда как конструкт мультимедийна — хотя бы потому, что выступает не только в фильме, но и в прессе, и на телевидении, о ней говорят, например, на конференциях. Она интертекстуальна, её имидж имитируется другими. Конструкция Звезды во многом зависит от её собственной многозначностиреальная история, и создаваемые мифы; то и другое нередко живёт гораздо дольше самой Звезды, особенно если имела место смерть при трагических обстоятельствах — как в случае с Владимиром Высоцким.

Из всего сказанного здесь о дефиниции Звезда как конструкт многое напрямую относится к Владимиру Высоцкому. Однако важная особенность в том, что его имидж никто не конструировал. Он сам «составил» свою конструкцию. При этом к разным её «частям» общественное признание приходило по-разному. В Голливуде годами работают над тем, чтобы Звезда обращалась к разным группам публики естественно и чтобы этих разных групп было как можно больше, — у Высоцкого же это получалось само собой. В своей разнообразной творческой деятельности он обращался к различной публике различными средствами. Он успел быть мультимедийным, он успел быть интертекстуальным — взять хотя бы приведённый выше пример с песней в фильме. Если говорить о многозначности, то зритель, который видел его в театре, смотрел на него иначе, чем в кино, иначе, чем на концертах, и совсем иначе воспринимали его те, кто слушал его только в звукозаписи. Ещё один элемент конструкта — истории и мифы: вокруг Высоцкого их было достаточно, и ещё при его жизни они уже существовали без его участия.

Можно было бы предположить, что «составление» им собственной конструкции имело целью обратиться к возможно более широкой публике и таким образом позаботиться о своей рыночной реализации, — но это была бы интерпретация, основанная на западном маркетинге Звёзд. Правильнее предположить, что Владимир Высоцкий, будучи как личность впереди своего времени, сконструировал себя так, а не иначе, неосознанно. Можно также предположить, что он сам осознавал себя Звездой — во всех её разнообразных значениях — и употреблял это знание для мистификации своей личности. Он мистифицировал себя не для современников, а для будущих поколений, для нас.

Под дефиницию Звезда как отклонение Высоцкий подходит бесспорно. В эту дефиницию у голливудских звёзд входят различные эксцессы, начиная от конфликтов со студиями по поводу ограничения договоров, вычёркивания из сценария и т. п. и кончая эксцессивным образом жизни — с экстравагантными путешествиями, праздниками и всеми подобными атрибутами, без которых, по голливудским понятиям, не было бы и самих Звёзд. Сопротивляться претензиям студий удавалось мало кому из Звёзд ( Niro, Meryl Streep), зато подобные отклонения всегда становились частью их имиджа. Эксцессивные же отклонения другого рода — отрицательное поведение, драки, алкоголь и т. п. — для некоторых Звёзд есть единственная возможность побега из предопределённой конструкции, из общепринятых кодов культуры.

— можно сказать, что он был в постоянном конфликте с властью по поводу публикации своих стихов. Его творчество и было его сопротивлением — это отклонение «вибрирует» в конструкции Владимира Высоцкого с самого начала, и он интегрировал его через бинарную подачу своих ролей — либо просто шёл в самиздат и магнитиздат.

Звезда как культурная ценность есть часть системы символов и сем традиционных кодов культуры. Используя эти коды, она, естественно, меняется в соответствии с социальной, экономической и политической ситуацией (которая меняет и коды). Звезда отражает своё время и в то же время сама даёт предпосылки для изменений — и как пример для внешнего подражания, и как носитель социальных и идеологических ценностей. В функции символа она служит той точкой пересечения между реальностью и фантазией, на которую переносится зрительское ожидание. При этом культурное воздействие происходит на двух уровнях: Звезда как «икона», образ, — это объект спекуляций публики и связанных с ними эмоций, иногда запредельного уровня; Звезда как личность даёт возможность публике идентифицироваться с ней, ощущать её досягаемой, «такой же, как мы». Этот бинарный эффект служит Звезды, что связано также с парадигмой присутствия / отсутствия: на время фильма зритель идентифицируется с имиджем звезды, глядя на экран, как в зеркало.

Всё сказанное, безусловно, в той или иной степени относится к восприятию Владимира Высоцкого современниками. Дефиниция Звезда как культурная ценность, отражающая ситуацию и ценности своего времени, относится к Владимиру Высоцкому в высшей степени. Во всех видах искусства, в которых он творил, он бросал в окружающее его общество семена критичности — чтобы люди учились видеть то, что происходит с ними и около них. За прошедшие двадцать лет, и особенно за последние десять лет, его значение как критического современника во многом изменилось — просто потому, что нет уже многих из тех обстоятельств, на которые он обращал наше внимание. Несмотря на это, творчество Владимира Высоцкого не потеряло актуальности, потому что, независимо от времени и обстоятельств, он ратовал за очеловечивание человека и в этом смысле, безусловно, являлся Звездой — культурной ценностью.


(Audience Reception Studies)

В последней из пяти дефиниций речь идёт о взаимодействии Звезды и публики. Причём имеется в виду как публика, присутствующая в самом действии фильма (), так и публика, смотрящая фильм (экстра-диегетическая— обе они не только смотрят на звезду, но и создают её. Звёзды могут стать таковыми только через свою публику.

Теория, исследующая природу публики, начала складываться в западном фильмоведении уже в двадцатых — тридцатых годах, а в семидесятые получила наиболее глубокое развитие. Уже на первом этапе и Melz рассматривали кино как отражение психики и изучали его взаимодействие с подсознанием (по Фрейду); в семидесятых годах рассматривалась роль семиотики, а в последующие годы и особенно в последние два десятилетия дискуссии о кино идут в основном по поводу возможности интерпретаций: должно ли содержание фильма ограничивать зрителя какой-то одной позицией прочтения. Понятно, что интерпретация фильма зависит от абстрактных социальных ценностей (национальность, пол, возраст, социальное положение). Поставленные в более широкий контекст идеологии, эти социальные ценности выстраивают так называемый общий разум (Common Sence— во всех сферах жизни, в том числе и в восприятии фильма. Разумеется, каждый зритель, воспринимая эти коды, приспосабливает их к индивидуальным взглядам. Кроме того, зритель всегда окружён интертекстуальностью фильма (публикации, интервью, реклама и т. п.), что также влияет на интерпретацию. Восприятие Звезды публикой — это точка пересечения между репрезентацией и идентификацией; Звезда — представитель культуры, с которой публика идентифицируется, и одновременно — личность, достоверно соответствующая ролям, на которые её снова и снова выбирают. Публика ожидает каждый раз заново увидеть Clint Eastwood Jack Nickolson или чувственную Barbara Streisand — и не обманывается в своих ожиданиях.

— прежде всего потому, что обращается и к той и к другой публике очень целенаправленно. Он становится точкой пересечения — потому что играет роль и в то же время зритель идентифицируется с его личностью, с его призывом, который образуется из его конструкции протестующей личности, стремящейся сделать что-то во благо человечества. Таково ожидание публики, и оно каждый раз бывает удовлетворено. В свою очередь резонанс у публики делает его влиятельной личностью в обществе.

Повторим: Звезда становится Звездой только через свою публику.

Создавая свою интерпретацию, зритель всегда связан со своей собственной социальной историей— особенно если учитывать его предыдущую роль (в «Интервенции») и актуальные в тот момент политические события. Через свою личную позицию и через роль Высоцкий одновременно революционер и антиреволюционер, — трактовки противостоят друг другу. Противоречие между историческим содержанием и историческим контекстом очевидно, — а зритель опять же видит то, что он хочет видеть. При таких исторически-идеологических противоречиях чаще всего самым присутствующим выглядит то, что не показано.

Excess hyperbel, к преувеличенно эксцессивной позиции. Что касается Владимира Высоцкого, то его двойная эксцессивная позиция в названных фильмах ведёт к ещё большему слиянию роли и личности. Для зрителя это усиливается бинарным эффектом внутренней и внешней публики (по Dyer). Внешняя публика таким образом оказывается встроенной в повествование фильма. В «Опасных гастролях» это усиливается ещё и чисто фильмовыми средствами — например, прямой контакт через взгляд в камеру публика воспринимает двояко: как диалог, над которым надо подумать («Владимир Высоцкий знает, на что надо обратить внимание»), и как повод для предельной идентификации с тем, о чём он поёт («Владимир Высоцкий говорит за нас»).

В заключение нашей «авантюрной» попытки сопоставить феномен Владимира Высоцкого с западным понятием Звезды вспомним перечисленные выше четыре пункта имиджа Звезды по Dyer

Индустриальное производство, индустрия Звезды имеет в виду публикацию творчества. Сегодня фильмы с участием Владимира Высоцкого идут в прокате, их можно купить и на видеокассетах. Его песни звучат на пластинках, на аудиокассетах, на CD. Его стихотворения публикуются, книги с его произведениями многократно переиздаются и выходят большими тиражами. Не на последнем месте в этом ряду и конференции, подобные нашей. Впрочем, их можно отнести и ко второму пункту, к информации в масс-медиа и смерти, — это тоже информация в масс-медиа, распространяющаяся подчас на весь мир.

По поводу третьего пункта, реакции публики, достаточно упомянуть множество людей у могилы Высоцкого в те же памятные дни или включение его творчества в школьные программы (например, Гамлета в школе изучают, как правило, используя постановку Театра на Таганке).

Наконец, последний пункт, по Dyerто, что звезда говорит и делает. Мы не можем сказать, как изменил бы Владимир Высоцкий свой конструкт в последние годы, но миф, созданный ещё при его жизни и не без его участия, сохраняется несмотря на все перемены, — и не просто сохраняется, а остаётся актуальным. Владимир Высоцкий продолжает своё влияние на общество.

После всего сказанного можно сделать следующие выводы.

Описание Владимира Высоцкого в качестве Звезды по западной науке о Звёздах вполне возможно: он отвечает всем предъявленным дефинициям. Он — Звезда с капитальной стоимостью. Он — Звезда-конструкт. Он — отклонение. Его культурная ценность сделала его личностью, влияющей на общество. Наконец, как Звезда, отлично пользуясь стратегией показа, он знал, какими путями можно влиять на публику.

— совсем не голливудская Звезда. Да ему и не надо ею быть. Он — не та Звезда, которую сделали сообща продюсеры, агенты и масс-медиа, старательно работавшие вместе. Владимир Высоцкий сделал себя сам — благодаря своему творчеству и своей — созданной им же — публике.

Сегодня можно постараться, изучив все перечисленные дефиниции, реализовать достойное обращение со Звездой по имени Владимир Высоцкий, — учитывая, что она в чём-то отличается от того, что было двадцать или даже десять лет тому назад. Однако постепенно, год за годом, становится очевидным, что на Владимира Высоцкого раньше смотрели по-иному, чем сейчас. Сегодня кажется, что части его самоконструкции становятся всё более и более самостоятельными, хотя сам он старался представить их как нечто цельное. То есть сегодня конструкт Владимира Высоцкого иной, чем он его планировал. Можно даже спросить — а есть ли вообще в нашей современности этот конструкт как целое?

Ответ на этот вопрос зависит от нас самих. Прежде всего — от того, будем ли мы в наших исследованиях рассматривать множество фрагментов, относящихся к феномену Владимира Высоцкого, всегда во взаимозависимости, как одно целое. Если же мы сведём его личность к какой-то одной части, то где гарантия, что, как Steve McQueen, он не будет использован в рекламе, что он не станет «конструированным продуктом современного потребительского общества»?

«Каждый герой в конце концов наскучивает» — хотелось бы надеяться, что это высказывание Emerson никогда не будет относиться к Владимиру Высоцкому. И пусть никогда имя «Владимир Высоцкий» мы не превратим в «Большое Имя».

* Печатается в сокращении. — Ред.

Раздел сайта: