«... НЕ РАДИ ЗУБОСКАЛЬСТВА,
А РАДИ ПРЕОБРАЖЕНИЯ»
Сквозь видимый миру смех и незримые, неведомые ему слезы обличал и высмеивал пороки русской действительности великий отечественный сатирик Н. В. Гоголь. Он считал смех значительным и глубоким явлением культуры. Не тот смех, который порождается временной раздражительностью, желчным, болезненным расположением характера; не тот легкий смех, служащий для праздного развлечения и забавы людей, но тот смех, проницающая сила которого углубляет предмет, заставляет выступить ярко то, что ускользнуло бы, то, без чего мелочь и пустота жизни не испугали бы человека. Художественный опыт Гоголя станет настоящей школой для многих русских писателей.
В литературе ХХ века сатирическое начало выразилось в разных жанрах: политических стихах и пьесах В. Маяковского, рассказах и повестях М. Зощенко, романах И. Ильфа и Е. Петрова, М. Булгакова, в песнях Владимира Высоцкого.
теоретическое обоснование. Недаром нынешние барды так часто обращаются к эпохе Пушкина и к нему самому. Барды материализовали метафору поэтов XIX века: те писали гусиными перьями, но ощущали себя бряцающими кто на арфе, кто на лире. А наши барды взяли гитару и запели, ощущая себя, подобно Высоцкому, прежде всего поэтами [1].
Актерское начало в одаренной натуре Высоцкого приводило к тому, что он обычно разыгрывал свои песни, меняя интонацию, темп, тембр, внезапно переходя от истошного пения-крика на задумчивый, разговорный речитатив. Театральный критик В. Гаевский отмечал трагикомическую природу юмора поэта, не отделимую от стихии игры: «Каламбур смысловой, каламбур фонетический постоянно театрализует его огненную речь: какой бы напряженной и драматичной ни была эта речь, место для каламбура всегда найдется. И, наконец, он играет своими персонажами. Высоцкий-певец создал целый театр... гротесковый, фантасмагорический. Монолог последнего пропойцы мог получить гоголевский масштаб и булгаковский колорит, и даже некоторый уклон в сторону Кафки. Какие-то немыслимые старухи, какой-то беспросветный вселенский запой. Белая горячка и сюрреализм соединяются здесь причудливо, но и непринужденно. Напряжение пения таково, что оно создает, как в тигле, невозможный сплав, небывалый и чистый кристалл песни» [2]. В спектакле более позднего времени, Высоцкому посвященном, гротескная природа многих его песен подсказала режиссеру решение: в одной из остроумных сцен появились куклы, очень смешные куклы-шаржи, куклы-портреты.
Театральный опыт актера Высоцкого тесно связан с творческим опытом Высоцкого-поэта: этим, очевидно, объясняются и такие его значительные актерские удачи, как роль Гамлета. «На сцене жизненный опыт Гамлета, — утверждает Александр Аникст, — совпадал с тем видением мира, которое пронизывало знакомые нам песни Высоцкого. Актер играл человека с нашим умонастроением. Он как поэт уже воплотил его в трагические, саркастические, иронические, насмешливые песни» [3].
Одно из ведущих идейно-тематических направлений сатиры — сатира бытовая. Высоцкий, особенно в своих ранних песнях, тяготеет к бытовой сатире, но к такой, от которой один шаг до сатиры социальной. Устами своих героев — всевозможных нарушителей закона — поэт высмеивает верных слуг порочного режима. Как неуютно чувствует себя лейтенант милиции в свой день рождения в ресторане «Берлин»:
Побудьте день вы в милицейской шкуре —
Давайте выпьем за тех, кто в МУРе, —
За тех, кто в МУРе, никто не пьет /1; 109/ [4].
Для достижения сатирического эффекта Высоцкий нередко использует гиперболу:
И хирург — седой старик —
Он шесть суток мою рану зашивал! /1; 29/,
а иногда целый ряд гипербол, увеличивающих комический эффект:
У меня было сорок фамилий,
У меня было семь паспортов,
У меня было двести врагов /1; 34/.
Неожиданного сатирического эффекта Высоцкий в своих песнях достигал и с помощью полупародийного включения в исповеди-монологи своих героев громоздко-суховатых аббревиатур советского канцелярского стиля:
Мою фамилью-имя-отчество
Прекрасно знали в КГБ.
И я, начальник, спал спокойненько
И весь ваш МУР видал в гробу! /1; 19/.
Про жизню вашу личную
и непатриотичную
Всё позади — и КПЗ, и суд /1; 41/.
И все же цель сатиры в ранних песнях Высоцкого не сводится лишь к высмеиванию тех, кому дано право судить от имени общества. В творчестве поэта середины 70-х появляется образ-символ могущественной, государственно поддерживаемой Лжи:
... Глядь — а штаны твои носит коварная Ложь.
Глядь — на часы твои смотрит коварная Ложь.
— а конем твоим правит коварная Ложь /1; 536/.
За недостатками отдельных людей и случайными конфликтами проступает ущербность системы. Высоцкий горько смеется над обывательским существованием, бессмысленностью жизни, не освященной высокими чувствами и идеей:
Тут за день так накувыркаешься...
Придешь домой — там ты сидишь!
Ну, и меня, конечно, Зин,
Но за горькой шуткой ощутимо проступает авторская боль за тяжелое, наполненное нетворческим, изматывающим трудом существование людей, потерявших подлинный смысл жизни в атмосфере бездуховности и всеобщего отупения.
И. Бортник, говоря о произведениях Высоцкого, вспоминал наблюдение писателя Станюковича, заметившего, что истинно русские люди часто шутят над вещами далеко не смешными [5].
В простодушных монологах своих персонажей Высоцкий, пользуясь приемом саморазоблачения героя, обличает такой традиционный для обывательского мещанского общества порок, как зависть:
Мой сосед объездил весь Союз —
— не видно, —
Я в дела чужие не суюсь,
Но мне очень больно и обидно /1; 111/.
Чем всенародней и универсальней идеал, ради которого сатирик творит «отрицающий смех», тем живучей сатира. Ф. Шиллер писал: «... В сатире действительность как некое несовершенство противополагается идеалу как высшей реальности» [6].
Однако сатирик не должен замыкаться в кругу курьезов и странностей, ибо они являют собой предмет не сатиры, а безобидного развлекательного водевиля. Позднее Высоцкий раздвигает рамки собственного предмета сатирического высмеивания: следуя традициям М. Е. Салтыкова-Щедрина, он использует элементы сатирической фантастики, и в его сказках и притчах ярко проступают силуэты, напоминающие картины из «Истории одного города». Жизнь замешана на бессмыслице, нелепости, но все настолько привыкли к ней, что, кажется, ничего другого не нужно: чуть ли не вся «голубая, родниковая» страна «раскисла, опухла от сна» /1; 502/. В песне «Старый дом», написанной еще в 1974 году, появляется художественный образ того сонного, бездуховного времени, которое через годы мы назовем застоем:
Тра
Век — на щавеле,
Скисли душами,
Опрыщавели,
Да еще вином
—
Разоряли дом,
Дрались, вешались /1; 463/.
Салтыков-Щедрин первый вывел сатиру на широкую арену общественной борьбы, сделал ее политической. Высоцкий одноплановых политических агиток не пел. Он не стремился «к штыку приравнять перо». Иногда на концертах он даже отговаривал слушателей от усердных изысканий чего-нибудь такого, что там у него в строках запрятано: «контр- ли революция, анти- ли советчина» [7]. Он не желал видеть в поэзии рупор каких бы то ни было общественных сил и интересов. Всевозможным толкователям его песен он не спешил открываться:
Я загадочен, как марсианин,
— <и> дрожу.
Но фигу, что держу в кармане,
Не покажу! [8]
Тем не менее почти в каждой песне Высоцкого, а особенно это заметно в сатирических текстах, сосуществуют два уровня прочтения. «Мне часто присылают письма, — говорил он на концертах, — в которых просят прокомментировать ту или иную песню. Как люди поняли смысл песни, зависит от меры образованности, от жизненного опыта».
... Во мне Эзоп не воскресал,
— не суетитесь, —
А что имел в виду — то написал, —
Вот — вывернул карманы — убедитесь! /1; 325/.
И все же назвать песни Высоцкого аполитичными нельзя. Взять, к примеру, песни так называемого «китайского цикла», написанные в 60-е годы. Они вызвали такое недовольство китайского правительства, что Высоцкому официально был запрещен въезд в Китай «до конца времен».
Можно уловить очевидный привкус политической сатиры и в знаменитой «антисказке» — советской антиутопии «Лукоморья больше нет». Будто предчувствуя будущий экологический кризис и времена, когда в России смертность превысит рождаемость, поэт открывает свою антисказку образами бездушных жлобов, которые «порубили все дубы на гробы» и далее:
Дядька ихний сделал сруб,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И невиданных зверей,
Дичи всякой — нету ей:
Болезненно переживает Высоцкий дегероизацию окружающего его социума, для которого выражение «сын полка» приобрело анекдотический смысл и где наиболее уютно чувствует себя лишь сытый обыватель:
Тридцать три богатыря
Порешили, что зазря
Берегли они царя
—
Кажный взял себе надел —
Кур завел — и в ём сидел,
Охраняя свой удел
не у дел.
Дополнительного сатирического эффекта Высоцкий добивается, вводя в песенную ткань своих сказок элементы просторечья: кажный, ихний, тикать, хвать, прет, старый хрыч, издаля— а также пародийные неологизмы: «цепь златая», снесенная ученым котом в торгсин, напоминает о национальных реликвиях, бездарно разбазаривавшихся тогдашним генсеком Никитой Хрущевым.
Многие фразы, строки и даже четверостишия из песен Высоцкого стали крылатыми: ход конем по голове; балкон уронил; только прилетели — сразу сели; — автобусы не ходят, метро закрыто, в такси не содят — перечислить все подобные выражения невозможно. Здесь уместно вспомнить А. Грибоедова: многие строки из знаменитой комедии «Горе от ума» превратились в пословицы.
Европейская сатирическая традиция Высоцкому была не столь близка. Безусловно, он знал комедии Беккета, Пинтера, знаменитые во всем театральном мире. Но поэт оставался верен традициям русской классической литературы и отечественной сатиры — обнажая пороки, очищаться от них. Смех не ради зубоскальства, а ради преображения. Задача сатиры — бичевать глупость отнюдь не биологическую. Дурак для сатиры неинтересен, он сам по себе вовсе не смешон, а достоин жалости.
И потому, вводя элемент сатирической фантастики, Высоцкий высмеивает не глупость главного персонажа — случайного царя, а силы, стоящие за троном и исполняющие нелепую волю простофили. Слушая его песни-сказки, люди задумывались о вполне реальных горе-правителях и их мертворожденных проектах, с восторгом навязываемых народу кучкой придворных подхалимов.
Социальная сатира использовалась Высоцким и для обличения лживого патриотизма людей, якобы заботящихся о державной мощи страны, но на самом деле мечтающих навязать свою волю всему миру, все перестроить по своему образу и подобию:
—
Вот тут его возьми и замени!
Где взять? У нас любой второй в Туркмении —
Аятолла и даже Хомейни /1; 578/.
Есть в песнях Высоцкого и окказиональная сатира, — такова, например, сатира на некий «случай в спортотделе», поднявшийся благодаря таланту поэта до уровня социального обобщения:
«Вы что там, обалдели? —
Уронили шахматный престиж!» /1; 384/.
Терпения русскому народу с его трагической историей не занимать. Но Высоцкий протестует против холопства — рабского, бессмысленного подчинения злой силе. Отзвуки пушкинской «Сказки о Попе и его работнике Балде» угадываются в его стихах:
А урод на уроде
Уродом погоняет.
А гнилью воняет [9].
Высоцкому удалось освоить европейскую культуру гораздо лучше многих поэтов того «невыездного» периода. И потому ему было смешно агрессивное невежество отечественных псевдопатриотов, активное неприятие ими всего иностранного. Над панической боязнью всего несоветского и незнанием зарубежья смеется Высоцкий в песне-гротеске «Инструкция перед поездкой за рубеж, или Полчаса в месткоме»:
Он мне дал прочесть брошюру —
как наказ,
как у нас /1; 480/.
Сам Высоцкий остался верен России: «Уехать из России? Зачем? Я не диссидент, я — артист. Я работаю со словом, мне необходимы мои корни, я — поэт. Без России — я ничто. Без народа, для которого я пишу, меня нет. Без публики, которая меня обожает, я не могу жить. Без их любви я задыхаюсь. Но без свободы я умираю» [10].
Не каждый будет смеяться над своими пороками, тем более смеяться публично. Самоирония Высоцкого, особенно в его поздних песнях, доходит почти до самоистязания:
Оторвите от сердца аорту, —
Не послать ли тоску мою к черту...
Оторвите меня от меня! /2; 44/.
Или:
Меня опять ударило в озноб,
Грохочет сердце, словно в бочке камень, —
С мозолистыми цепкими руками /2; 168/.
Вызывающе демонстративный материализм Высоцкого в эпоху всеобщих потуг на духовность заставляет вспомнить Бертольда Брехта, начинавшего, как известно, свой творческий путь в кабаре с пения жестоких баллад под гитару.
Материализм Высоцкого кажется нарочитым: атеизм в шестидесятые годы уже дал глубокие трещины. Правда, сама духовная обстановка того времени в качестве наименьшего сопротивления предлагала облегченные варианты веры для интеллигенции, что первым отметил А. Солженицын: в протестантских, бунтарских вариантах свобода воли вытеснялась самоволием, мешая человеку справляться со своими порывами и вожделениями:
Мне вчера дали свободу —
Почти в каждой песне у Высоцкого звучит убежденность в неприкосновенности собственной воли:
Я согласен бегать в табуне —
Но не под седлом и без узды! /1; 310/.
Жажда первенства сильнее потребности в самоотвержении. Бунт, протест — вот поэтическое и актерское кредо Высоцкого:
Всё не так, как надо! /1; 204/.
В «Песне про плотника Иосифа, деву Марию, Святого духа и непорочное зачатье» Высоцкий дерзнул замахнуться на знаменитый евангельский сюжет, трактуя его в вульгарно-пародийном духе (Непорочную Деву, судя по авторским намекам и песенной фабуле, убивает Иосиф). «Страшно цитировать или пересказывать это, — горько замечает русская поэтесса Марина Кудимова, — страшно представить и уровень опустошения души, привыкшей к наркотику иронии и не брезгующей способами его добывания. <...> Многие его богоборческие заявления происходят от элементарной неосведомленности в вопросах богословия» [11].
И все же нельзя согласиться с Мариной Кудимовой, упрекающей поэта в богоборчестве. Песни Высоцкого конца семидесятых годов убеждают: пережитые страдания, физические и духовные, влияние любимых друзей (в первую очередь глубоко верующего художника Михаила Шемякина) — все это заставляло его изменить свое прежнее насмешливо-равнодушное отношение к православию. Смех Высоцкого становится все трагичнее, все чаще он смеется над собой: «И было мне до смеха — везде, на все, всегда!» /2; 186/. Все чаще, судя по текстам, он стремится опереться душой на Бога, опасаясь, правда, подловатого хихиканья обывателей, которых он прежде отважно высмеивал: «Ты эту дату, Боже, сохрани, — // <...> Чтоб люди не хихикали в тени, — // От них от всех, о Боже, охрани» /2; 186/.
Итак, сатира и смех у Высоцкого никогда не были самоцелью, идеал всегда жил в его душе, — потому столь естественно, что его последними словами, его завещанием стали строки: «Мне есть что спеть, представ перед всевышним, // Мне есть чем оправдаться перед ним».
[1] Берестов В. Поющие писатели и пишущие барды, или Пушкин как родоначальник авторской песни в России // ЛГ-Досье. 1992. № 11. С. 2.
[2] Гаевский В. Последняя роль Высоцкого // Флейта Гамлета: Образы соврем. театра. М., 1990. С. 136.
[3] Воспоминания о Гамлете // Я, конечно, вернусь: Стихи и песни В. Высоцкого; Воспоминания. М., 1988. С. 43.
[4] Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. М., 1991. Здесь и далее цитаты из произведений Высоцкого, кроме особо оговоренных случаев, приводятся по этому изд. с указанием номеров тома и страниц в тексте.
[5] Бортник И. «Истратить себя до сердца» // Я, конечно, вернусь... С. 62.
[6] Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М. -Л., 1935. С. 344.
[7] Высоцкий В. С. Собрание соч.: В 5 т. Т. 1. Тула, 1993. С. 144.
[9] Высоцкий В. C. Собрание соч.: В 5 т. Т. 1. С. 299.
[10] Влади М. Владимир, или Прерванный полет. М., 1989. С. 147.
[11] Ученик отступника // Континент. Москва; Париж, 1992. № 2. С. 334.