Галилей
Старость Галилея в исполнении Владимира Высоцкого - театральная условность. Герой не меняется за тридцать лет, в течение которых живет и страдает в пьесе. Высоцкий играл без грима. Это был его первый персональный театральный портрет. И второй персональный портрет Таганки. Первый был создан Зинаидой Славиной в "Добром человеке из Сезуана". Ю. Любимов поставил две пьесы Брехта с разрывом в три года и выделил в них двух персонажей и две актерские индивидуальности. В то время Театр на Таганке считался приоритетно режиссерским. Актеры были группой или хором, воодушевляемым своим изобретательным блестящим Маэстро. Славина и Высоцкий стали первыми солистами хора - не случайно в спектаклях по Брехту. Он был кумиром театра, хотя на первый взгляд его драматургия слишком рациональна и мудра для "температуры" Таганки. Зато в ней Любимов почувствовал опору, чтобы перевернуть "старый мир", этот уставший духом театральный мир, в котором еще имели хождение античные лохмотья гуманизма и морально-философские заклинания, и за которым на европейской сцене стояли французские интеллектуалы. Первый среди них - Жан Ануй со своими знаменитыми мученицами.
Итак, Галилей Высоцкого был молод. Театр Любимова глядел на мир глазами людей, бывших в войну детьми. Брехт им оказался больше по вкусу, чем Ануй. Брехт был будущим сознанием Европы, Ануй - прошлым. Правда, это прошлое трагично и героично. Оно ищет выхода из тупика с помощью бескомпромиссного героя, многократно и окончательно говорящего "нет" насилию над духом и телом. Прошлое выстрадало мечту о человеке, которого невозможно сломить. Многое тут близко советской этике, отечественному духовному и историческому опыту. В 60-е годы у нас не было начинающей актрисы, которой не грезился бы взлет в "Жаворонке". По всему миру праздновали (именно праздновали!) триумф Жанны, Антигоны, Медеи. А после гастролей в Москве французских театров Старой голубятни и Ателье со спектаклями "Жаворонок" и "Антигона" советский театр в интеллектуальной драме нашел для себя идеал гражданственного искусства.
Но Любимов выбрал другую драму, выбрал Брехта. Сейчас невероятным кажется тот факт, что в возбужденной и даже экстатической атмосфере первых любимовских спектаклей, по существу, не было романтики, как ни легко романтическое рифмуется с поэзией, песней, молодостью - первоматериями Таганки. Эта молодость с неистовством и иронией искала иных откровений. Она прямо-таки жаждала анализа, трезвого анализа действительных, а не общечеловеческих условий и отказывалась приукрашивать, идеализировать, преувеличивать духовную мощь человека - из любви к нему же. Ибо, кто такая Шен Те? Беспомощное существо, которое даже мизерные заботы самосохранения не избавляют от необходимости превращения в Шуи Та. И боги позволяют это! Человек есть человек, сказано было в "Добром человеке...". Тех же мыслей держался и Галилей Высоцкого. Когда Любимов ставил "Жизнь Галилея", он человеку экзистенциальной ситуации противопоставил человека социального бытия, человеку бескомпромиссному - компромиссного, идеальному - реального. Он противопоставил Жанне - Галилея.
тот, где Галилей заклеймен как отступник, второй финал. Высоцкий играл два финала подряд; первый, изображавший падение Галилея, и второй - его "уход в подполье", тактику ради науки. Они оба были своего рода уступкой грозным современникам, требовавшим поголовной бескомпромиссности. Наверное, оба финала не вполне нравились авторам спектакля, не точно выражали их взгляд на вещи. Для реальности и Брехт оказался недостаточным реалистом.
Галилея театр не судил, и не в нем было дело, Галилей, признавались зрители, до конца симпатичен. На почти сплошь фронтально проектируемом портрете читались мужество, прямота, цельность. Глядя на Высоцкого, трудно было признать исконными чертами Галилея то, что играл один из лучших исполнителей этой роли в мировом театре Эрнст Буш,- хитрость, жадность, сластолюбие. Молодой мужчина, здоровый, уверенный в себе, спокойный, с рокочущим и нежным голосом - это Галилей Высоцкого. Он плебей с чувством собственного достоинства и не считает нужным сдерживаться, если хочется стукнуть кулаком по столу, сдернуть с него скатерть, но кто-то разглядел в нем московского Гамлета. Его тело и дух находятся в равновесии, жизненные удовольствия для него вовсе не необходимость. Галилей Высоцкого живет как бы ради самого себя и только сам, в цельности души и тела, характера и мысли, нужен жизни. Высоцкий играл человека гордого своим явлением в мир. Свободный, немного надменный и небрежный, Галилей стоял открыто. Он словно подставлял себя залу, развернув плечи и расставив ноги, прямо обращая в темноту умное и очень простое лицо. В этом был мотив вызова, ухмылки в какой-то нетеатральный адрес. Самоуверенность и печаль равно освещали его лицо. Презрение и доброта звучали в голосе. Но брехтовские афоризмы о стране и ее героях в применении к этому Галилею перевернулись: несчастна тa страна, которой даже герои не нужны; несчастны герои, которые рождаются в этой стране.
В конце концов Галилея даже не пытают, ему только показывают орудия пыток. Физическая расправа - только эмблема. Ее новейшие способы исключают пытки. Они состоят в том, чтобы уничтожить человека как члена общества и гражданина, остальное довершится само собой. В XIX веке подобное отлучение проходило, в России по крайней мере, торжественно и публично, в XX - бесшумно и буднично. Спустя двадцать лет после "Жизни Галилея" Г. Товстоногов еще чувствует актуальность этой темы. Его "Смерть Тарелкина" начинается с того, что инфернальный Тарелкин, отторгнутый здоровым организмом действительности, падает в какой-то подвал бытия. А немного ранее, в "Амадеусе", поставленном Товстоноговым, Сальери обходится без яда. Чтобы убить Моцарта, достаточно отдать вакантное место придворного композитора очевидной бездарности - и Моцарта нет.
При всей важности центрального образа суть "Жизни Галилея" - в окружении, в тех, кто видит или сам совершает обыкновенное убийство XX века. Любимов разработал это окружение с поистине брехтовским сарказмом. Два хора: мальчики в белых воротничках и черные монахи с лицами мошенников и пьяниц. Монахи с портфелями, со свечами, беря на себя роли то бюрократической свиты, то богомольцев. Народ, склоняющий колени и головы под благословение папы и не замечающий, как Галилея проводят на допрос. Придворная свита. "Сама" власть - папа, герцог. Праздноликующая толпа на карнавале. Наконец, пионеры с глобусами, для которых присвоенное обществом открытие Галилея уже очевидно, как школьное наглядное пособие. Трагедия таганковского Галилея в затаптывании его дела, в затыкании глотки, а вот когда глобусы пойдут в серийное производство, можно воспеть мучения первооткрывателя, и величания не будут иметь меры - как случилось с самим Высоцким.
"Жизнь Галилея"- поэтическая публицистика, как и все театральное дело Таганки. Механизм эксплуатации, постепенного переваривания и присвоения духовных ценностей, которые вырабатывают галилеи, на театральных подмостках превратился в мистерию "запачканной" репутации, в насмешливо построенное зрелище развенчания мифологии личности, так увлекавшей современников Ануя. Жестоки те, кто заставляют Галилея подписать и громко, на весь свет (по радио), произнести отречение. Жестоки те, кто ждет от него литературного геройства. В наши дни участь личности зависит не от нее самой, а от аппетитов и вкусов общества.
на театрального актера и так называемого барда, который только пробовал свой голос. Но Высоцкий быстро сокращал разрыв. К тому же в спектакле вместо исторического правдоподобия царила анархия реквизита и костюмов - точность деталей тут и не нужна была. Может быть, невозможность говорить во весь голос заставляла Высоцкого искать и в театре кафедру. Во всяком случае, в театральных ролях он выговаривался с необыкновенной силой - это он на время уступал свою душу и свой голос физику-итальянцу и датскому принцу. Театр помогал становлению главной роли Высоцкого - роли человека, у которого был Голос.